dos historias en irán

Argo (Ben Affleck, 2012), es la película ideal para ganar el Oscar: ligeramente crítica con la política exterior de Estados Unidos, “realista” porque es obediente con la intriga que genera y copia el material documental que se usó en el film y, sobre todo, porque tiene un metadiscurso afín al cine –cosa que hallamos en cualquier film contemporáneo: las películas nos cuentan una teoría del cine– que puede ser leído por cualquier cristiano, incluso por los comentaristas de espectáculos de los grandes medios locales, que suelen ser locutores y necesitan que les griten al oído de qué va el asunto. Pretender, como pretendieron críticos ya más serios, como el amigo Dan Brennan, de la página de la Cuarta Internacional, que Argo se interese en los miles de masacrados por el gobierno títere del Sha de Irán, en lugar del interrumpido confort de un puñado de funcionarios de la embajada americana en Teherán, es no sólo fútil, sino estúpido.

Claro que Argo no es una gran película –de otro modo, difícilmente se hubiese llevado el premio industrial Oscar–, pero cumple con las premisas según las cuales cierto público “progresista” (las comillas destacan el término, no lo cuestionan: un progresista es un burgués asustado… por no poder llegar a la cima de su clase) goza de ser crítico sin incomodar ni incomodarse. Es sincera, nos dice que para la política exterior americana el Sha era una mala película de Disney, y que a partir del golpe de 1980, que llevó al nacionalismo de derecha al poder y encumbró al Ayatollah Khomeini, Irán pasa a ser una película de ciencia ficción con malos de la talla de Darth Vader; nos dice, en resumen, renunciemos a entender de qué va, limitémonos a construir un villano, que es una de las tareas fundamentales de cualquier película y es el lema de cabecera de geniales directores como Alfred Hitchcock: “Cuanto mejor el malo, mejor la película”.

Ese villano es, a la vez, el de la ultramodernidad contemporánea: el zombie que actúa en masa, el insecto que ejecuta el mandato de la reina y llega en un enjambre para acometer su tarea; a diferencia del héroe, que debe lidiar con los intereses personales de los suyos, siempre proclives a desvíos y derrapes de sus intelectos, sus emociones y su don de gente. Aún así, Argo no es tan mala. Ya lo decíamos, es sincera: ¿qué es si no Medio Oriente para el gran público? Un film algo exótico, un camino lleno de peripecias donde se forja el héroe y, para el ojo experto, para el exégeta de la geopolítica y los negocios internacionales, para “la más peligrosa de todas las pandillas, la de los hombres blancos con dinero” (la frase es de una personaje de la serie Sons of Anarchy), Oriente es la isla del tesoro de la que hay que distraer con muchas trampas simbólicas, es decir, ficcionales.

De todos modos, no son estas cuestiones sociológicas las que hacen del film de Affleck su peor película (desde su inicial Desapareció una noche, de 2007, comenzó el camino del descenso), sino la imposibilidad de darle carnadura a ese gran relato histórico: su héroe es apenas un personaje angustiado y taciturno por un par de asuntos domésticos, como una relación distante con su pequeño hijo y cosas por el estilo.

Una cuestión personal

El film que se le opone en este aspecto, en el mismo marco histórico y al que, curiosamente, nadie recordó por estos días, fue Persépolis un film de animación basado en la novela gráfica de la franco-iraní Marjane Satrapi, que en 2007 fue candidateada por Francia al Oscar a mejor película extranjera, fue celebrada en Cannes, donde ganó el primer premio ese año, bombardeada por el gobierno iraní y prohibida en el Líbano, entre otras distinciones. Se estrenó en Buenos Aires en abril de 2008.

Persépolis, nombre que proviene de la ciudad persa fundada por Darío I en el siglo 6 antes de Cristo y destruida por Alejandro Magno en la era cristiana, es tan autobiográfico como lo permiten los dibujos. A su vez el libro, publicado en Francia en el año 2000, es también un best seller (dividido en dos partes: niñez y retorno) que narra la infancia de una niña iraní (Satrapi) durante los años del Sha, las expectativas de la Revolución Islámica (1979) en su familia de clase media alta y progresista, el exilio europeo tras el asalto al poder del fundamentalismo religioso que lideró en sus comienzos el Ayatollah Khomeini y Abol-Hassan Bani-Sadr, la guerra Irán-Irak, la juventud bajo las hijab (los velos negros que cubren cabello y el vestido oscuro que llevan las mujeres) y el desengaño amoroso en Viena.

“Me resulta difícil describir en palabras —la elogió Andrew Sarris cuando aún tenía su columna del New York Observer— la extraña mezcla de animé y animación más el destilado de ciertas influencias libres como las de F.W. Murnau y el expresionismo alemán, tanto como el de las comedias neorrealistas italianas”. La misma Satrapi, que se “historietizó” a sí misma en el libro y en el film, definió su procedimiento como el de un “realismo estilizado”: “porque —agrega— queríamos que el dibujo fuera totalmente vívido, no como un cartoon. Por lo tanto, a diferencia del cartoon, no teníamos demasiado margen en términos de expresiones faciales y movimientos”.
Persépolis va tras los pasos de la pequeña Marjane, educada en el Liceo Francés de Teherán, cuando tiene diez años y festeja con sus padres la inminente caída del Sha. El tío Anouche, un dirigente comunista formado en Moscú, es liberado de las cárceles de la policía secreta del Sha y alienta en Marjane esperanzas revolucionarias que pronto se disuelven en el cariz ultrarreligioso que adquiere la Revolución Islámica. La libertad le dura poco a Anouche (que en la versión francesa tiene la voz de Francois Jerosme y en la copia que se distribuyó en Estados Unidos lleva la grave voz de Iggy Pop). El nuevo régimen vuelve a encarcelarlo y lo sentencia a muerte. Pero antes de la ejecución al hombre le es concedida una única entrevista, y el tío elige a Marjane. En el film, los dibujos en blanco y negro señalan con sutileza el mundo lírico e imaginativo que despliega Marjane, alentada por los relatos de la abuela, la hidalguía del abuelo y la responsabilidad de sus padres.

Las invasiones bárbaras
En el film la historia comienza en 1980 (ya cayó el Sha y gobierna Khomeini), cuando Marjane y sus compañeras, pese a concurrir a un colegio francés laico, son obligadas a usar la hijab. La pequeña Marjane necesita algunas explicaciones para hacerse una idea de lo que sucede en su país, son las que recibe el espectador occidental en términos que, según Sarris y Clare Hurley en el excelente espacio crítico del sitio de la Cuarta Internacional, no traicionan el espíritu del relato. La narradora traza un esquema de la historia iraní: “«Dos mil quinientos años de tiranía y sumisión», como decía mi padre. Primero nuestros propios emperadores, después la invasión árabe desde el oeste, seguida de la invasión de los mongoles desde el este y, finalmente, el imperialismo moderno”.

Los padres de Marjane, burgueses bien educados y de izquierda, esperaban que la Revolución trajera cambios políticos y democracia: “Estamos viviendo un momento histórico”, le dice su padre, mientras por la ventana se ve el avance de columnas que se manifiestan contra el Sha. La misma Marjane, en una alucinación infantil, sueña con ser la última de los profetas, la que enfrenta y desenmascara al Sha.
Tras la ejecución de su tío Anouche –y sepultadas con él las esperanzas de un gobierno del proletariado–, Marjane comienza su vida adolescente bajo el nuevo régimen islámico: usa velo pero con zapatillas Adidas y una remera que lleva la leyenda “Punk Is Not Ded” (sí, “ded” en lugar de “dead”). La música que escucha, adquirida en el mercado negro es rebelde al modo en que la Revolución Islámica alienta rebeldías: The Bee Gees y, más tarde, Iron Maiden. Pero es la abuela, una mujer dulce e independiente, quien ejerce una de las mayores influencias sobre la niña al señalarle la importancia de mantenerse íntegra.

Cuando comienza la guerra Irán-Irak (que se extendió con altibajos entre 1980 y 1988), los padres de Marjane la envían al Liceo Francés de Viena, donde la adolescente se hace amiga de unos muchachos nihilistas y anodinos de clase alta. Pero Marjane no encaja bien allí, se siente sola en Navidad, deambula por las calles nevadas y les pide a sus padres que la dejen regresar a Irán. Allí se enfrenta a la rígida disciplina moral de la Revolución Islámica cuando estudia Bellas Artes en Teherán y, tras una serie de protestas que la ponen en la mira de las autoridades, los padres vuelven a persuadirla para que regrese a Europa, a París. “Conocí una revolución que me hizo perder parte de mi familia. Sobreviví a una guerra que me distanció de mi país y mis padres, y es una historia de amor banal la que casi me mata”, dice Marjane en el film.

Fantasmas de la infancia
La historia cambia cuando la rebelión adolescente (pantalones rockeros, zapatillas y calcomanías que desafían a los Guardias de la Revolución durante la adolescencia) cede ante la llegada de la primera juventud, cuando Marjane se descubre una extranjera en París y en su propio Irán.
Pero leer en Persépolis sólo la odisea de una joven iraní atrapada en sus angustias de clase frente a una dictadura religioso-política, sería ignorar algunas cuestiones que tienen que ver tanto con los días que corren (el aluvión de refugiados e inmigrantes que cruzan los continentes) como el núcleo del drama de la obra.
“Lo demoledor de sus textos y de sus dibujos —escribió sobre la historieta el crítico del diario El Mundo de Madrid Borja Hermoso— en la denuncia del fundamentalismo religioso no envidia en nada a las páginas de Los versos satánicos de Salman Rushdie, o Hijos de nuestro barrio, de Naguib Mahfuz. Y por supuesto, excede en mucho a las tibias quejas de cineastas como sus compatriotas Abbas Kiarostami o Mohsen Majmalbaf. ¿El secreto? Una mezcla de contundencia, sorna, desenfado, humor, sensibilidad y ausencia de victimismo barato, todo ello materializado en unas sobrias ilustraciones en blanco y negro de apariencia naif, en ocasiones inspiradas en las antiguas pinturas persas”.
Como en El último emperador (Bernardo Bertolucci, 1986) de lo que trata esta historia es de la pérdida del reino: el Irán prometido por la abuela y el tío comunista, el sueño de los padres de un cambio que se desvanece en el aire cuando estaba a punto de cristalizar. Son esos fantasmas, con los que se humedeció la infancia de Satrapi los que le dan materialidad y sentido a su historia y, a la vez, lo que convierten al personaje (acaso a la misma autora) en una sombra en las calles parisinas. Pero se trata de la sombra de algo muy grande, impreciso, que puede adquirir la forma de quien quiera habitarlo. De ahí la magnitud de su convocatoria.
Para la crítica trotskista Clare Hurley, la historia de Satrapi deja de lado parte de la historia: “Hacia 1979, el Tudeh (Partido Comunista iraní) ya había hecho un inmenso daño al subordinar a las clases trabajadoras a una u otra fracción de la burguesía de Irán –escribió en wsws.org– y haciendo posible que el clero tomara el poder en lo que resultó una revuelta social masiva con enorme potencial revolucionario. Persepolis tantea en muchos de los aspectos de estas experiencias trágicas y de forma mucho más abierta que los films que se producen en Irán, pero no resulta nada fácil extrapolar sus lecciones”. Sin embargo, gana en un sentido en el que no pudo hacerlo Argo ni muchos de los films que declaran su apego a episodios históricos o políticos: encuentra una historia al hallar a su protagonista.

bowie: "everyone says hi"

Imagen de Jimmy King publicada por la NPR.

Bajo el título “David Bowie, Rock's Shape Shifter, Returns” (“Bowie, regresa el mutante del rock”; y cabe señalar que shape shifter fue el término elegido en la serie Fringe para los seres híbridos del universo alternativo), el sitio de la NPR publicó ayer este comentario de Ann Powers sobre el último disco de David Bowie que acá traducimos (por favor, se trata de un comentario radial, no un texto redactado para un diario).
“Mi mundo musical no existe sin la influencia de David Bowie. Esto es, por cierto, una hipérbole; incluso cuando pienso en los 10 años que pasaron en los que Bowie no hizo música, pienso a la vez en todas las cosas que anduvieron en la corriente subterránea que él creó. Lady Gaga y Kanye West; Adam Lambert sobre American Idol; la época última de U2 y la primera de Radiohead; M.I.A. y TV on the Radio y Janelle Monae y Frank Ocean —todos tomaron algo de la bolsa de trucos del rey de los Goblins. De modo que Bowie estuvo con nosotros incluso cuando no estaba. Y ahora, a pesar de los rumores contaminados sobre persistentes problemas cardíacos o algo peor, sabemos que Bowie no se nos está yendo rápido ni quedó “colgado en lo alto del cielo” —camina entre nosotros desde iTunes, donde su álbum de estudio número 24, The Next Day, puede descargarse vía streaming.

Durante su retiro Bowie sólo hizo lo que los artistas serios pueden hacer con lujo y disciplina: juntar material y dejar que se geste, esperando el momento preciso para relanzarse. Bowie está obsesionado con ese momento preciso: es uno de los mayores temas en su obra, desde el lapso de cinco años que le tomó imaginar a Ziggy Stardust aterrizar hasta la línea señera de su trilogía de Berlin —“podemos ser héroes, sólo por un día”. Debe haber resultado casi un juego para él recostarse y dejar que este coherente aunque no siempre uniforme álbum conceptual tomara forma, y entonces tomara nota de la atmósfera, esperando el momento perfecto para lanzarlo: el final del invierno, cuando todos estamos un poco ansiosos, cuando el aire es frío y muchas veces lo suficientemente claro como pára esparcir mensajes complicados. 
The Next Day no es un álbum fácil de absorber, aunque es una joya que se deja escuchar sin descanso, en especial para los seguidores sedientos de perseguir sus mensajes ocultos. Las letras ofrecen pistas y muchas maniobras de distracción. Algunas canciones tienen una fuerte impronta autobiográfica, mientras que otras se leen como capitulos en medio de un libro con el que nos tropezamos en una tienda de curiosidades. Las dos pistas que la mayoría de la gente escuchó se deslizan en el costado personal de la cosmología de Bowie. “Where Are We Now” es una balada elegíaca que conecta su propia nostalgia de Berlín con reflejos sobre aquél refugio en la ciudad ahora distante. Mientras que “The Stars (Are Out Tonight)”, con su maravilloso video á la Todd Haynes en ácido (dirigido Floria Sigismondi), es acerca de la fama, una de las más persistentes obsesiones del Duque Blanco.

idiotas e ignorantes

Lo primero que pensamos este domingo, minutos antes de las 23, cuando nos llegó un correo de la Juvcentud del PRO que denunciaba un afiche de los jóvenes radicales en el que aparecían el millonario Mauricio Macri, el cómico Miguel Del Sel y el dirigente peronista Osvaldo Salomón enmarcando la frase de Marx: “La peor pesadilla de cualquier sociedad es que los ignorantes y los idiotas lleguen al poder”; lo primero que pansamos, decíamos, fue en celebrar. “Más Propuestas, Menos Agresión”, rezaba el comunicado del partido de Macri.

Sin embargo, pese a la adhesión que pueda concitar la cita del filósofo vinculada con esos tres personajes, el discreto festejo cedió paso al fastidio. La foto fue tomada durante las últimas elecciones provinciales, las que llevaron a Antonio Bonfatti a la Casa Gris y en las que el mismo Macri viajó hasta Rosario para celebrar que Del Sel, un humorista de poca monta que hizo carrera disfrazándose de mujer como en los asaltos de la secundaria y cuya visión de lo público acaso no salga de los umbrales del cabarute, había quedado a tres puntos de ser gobernador contra una alianza que integraban socialistas, radicales e “independendientes”, el Frente Progresista Cívico y Social cuya fórmula encabezaron Bonfatti y el radical Jorge Henn. Es más, el mismo Salomón se aparataría luego del PRO, donde acompañó a Del Sel como candidato a vicegobernador, arguyendo que su fórmula había ganado y por extraños motivos la dirigencia del PRO habría preferido no reclamar los resultados de los comicios.

En la foto, Del Sel y Macri festejan, entre otras cosas, la ineptitud palmaria de un partido centenario que alguna vez tuvo en sus manos Horacio Usandizaga y que hoy, por fuera de algunas figuras que decidieron construir algo al margen de los figurones ilustrados de siempre, han dejado al electorado a la deriva, es decir, en manos de los ignorantes y los idiotas, como antes sucedió con Carlos Alberto Reutemann.

Ignoramos si hay diálogo posible con un partido como el PRO, cuyos objetivos más visibles son la destrucción de la política y el encumbramiento de una gavilla de millonarios que, como en el caso de Macri, hicieron crecer sus fortunas a expensas de la deuda externa que estatizó Domingo Cavallo. Estimamos que los votos obtenidos por el PRO son los de la clase media enojada, desencantada de la política gracias a los servicios de peronistas, socialistas y radicales. Desde el socialismo, altas fuentes nos dicen que no, que en estas elecciones el PRO no contará con el apoyo del peronismo no oficialista y que es otro cantar. Acaso el mismo análisis hicieron los jóvenes radicales y piensan que es lícito decir una “verdad” pese a que quien la dice es responsable del lamentable camino con el que se construyó esa “verdad”.

Nosotros pensamos que la pesadilla que pregonó Marx es voraz y tuvo ya varios desenlaces en Argentina y Santa Fe: las juntas paramilitares, el mismo Reutemann, Fernando De la Rúa (responsable a la vez de los muertos de diciembre de 2001), o el presidente de Anillaco, que gobernó 10 años.

A los jóvenes radicales no le pedimos que callen lo que muchos pensamos, pero sobre todo le pediríamos que no sean idiotas ni ignorantes a la hora de pensar las estrategias que los devuelvan a la política. Porque Marx también dijo aquello de la la Historia se repite primero como tragedia y luego como farsa o comedia. Si lo próximo en la historia santafesina va a ser una pesadillesca comedia protagonizada por Del Sel, no nos quedan dudas de que los jóvenes radicales serán los bufones.

left

Si hay una izquierda en el poder que nos explique esto. Gracias, Sandino.

Imagen tomada del blog de Xavier Villacís.

cascarudos

Había visto hace unos años, en un documental, que había unos escarabajos africanos que construían bolas de estiércol que los triplicaban en tamaño. Fue la primera vez que noté que las patas cortas y ridículas de los escarabajos podrían tener una función específica, la de amasar esas bolas casi perfectas empujándose a la vez con el cuerpo. 
Con la llegada del verano, los escarabajos, a los que siempre llamamos cascarudos, invadieron la ciudad, el barrio, el patio de la casa; los vemos en el piso del baño, como penitentes, arrastrando cuando vivos una bola de pelusas –la imagen es de mi esposa. No Ni me puse a bucear en internet ni supe jamás –por fuera de aquél documental visto acaso al pasar, sin que lo haya elegido– por qué los cascarudos tienen esas patas tan poco apropiadas para desplazarse por el piso; tampoco para qué sirven sus alas, hechas de esa cobertura quebradiza y pesada. Acaso sus cuerpos, moviéndose como en un último espasmo, dados vuelta y agitando las patas como un juguete mecánico que se apaga, o tiesos, rodeados de hormigas en las baldosas del patio; sus cuerpos, digo, desparramados en el suelo, nos recuerdan el fin del verano, vienen a enseñarnos un paisaje de otro mundo y a la vez doméstico: la brevedad de la vida, el temblor de la existencia, el esfuerzo por llegar al fin del día; esas cosas con las que ponemos puntos suspensivos en la jornada y nos deslizamos en ellos, como si llegar a algún lado consistiera en mantenernos agitados... 

outlaw

En el último episodio de Justified (s04e08), Outlaw, Boyd Crowder tiene su reunión con los ricos del lugar, quienes le han encomendado “limpiar la basura” (matar a uno de los suyos, cosa en la que Boyd se excede). Y luego viene esta charla entre los tres ricos y Boyd: “Sé que la gente como usted está acostumbrada a usar a gente como yo. Pero hay un punto en el que un hombre como yo no puede soportar que le usen nada más”. Y entonces concluye con esta diferencia magnífica entre lo que es un “outlaw” y lo que es un criminal. Les espeta: “Now, all the things you've done, the way you built your fortunes, it might make you criminals, but it don't make you outlaws. I am the outlaw. And this is my world. And my world has a high cost of living” (Toas las cosas que hicieron, el modo en que amasaron sus fortunas, podría convertirlos en criminales; pero no los hace forajidos. El forajido soy yo. Y este es mi mundo. Y en mi mundo es muy caro ganarse la vida").
Es una diferencia sutil pero poderosa, sobre todo porque en esa diferencia está la clase alta, cuya existencia (digamos que en el mundo de la serie y para Boyd, para no sacar conclusiones "alocadas") es ya un crimen. Pero el forajido, el outlaw, el fuera de la ley, ya es otra cosa. Por eso existe el crimen organizado y no los forajidos organizados; es decir, no existen en el discurso judicial, porque forajidos organizados son todos aquellos que se organizan para enfrentar el avance criminal de las clases poseedoras de los medios de producción (como en los conflictos que se recuerdan a menudo en Justified en la mina de Harlan County) sobre la vida y los cuerpos de los trabajadores... Bueno, ya nos alocamos en las conclusiones.

el hombre en el castillo

A ver, esto es serio, porque compromete nuestra educación. Gracias a Veselka leo que la productora de Ridley Scott se apresta a filmar en cuatro partes una miniserie basada en El hombre en el castillo, de Philip K. Dick. 
Scott y su difunto hermano produjeron ya para televisión (también en dos episodios) Labyrinth, basada en el best seller de Kate Mosse. Cierto, la gran diferencia es que, mientras el libro de la Mosse es un culebrón pretendidamente histórico, El hombre en el castillo es una pieza extraordinaria que debe gran parte de su misterio a los cruces textuales: Dick, que publicó la novela en 1962, no sólo mezcla toda esa masa discursiva que proviene de la pulp culture de las revistas en que publicaba, más el difundido discurso paranoide de la Guerra Fría y la especulación pseudocientífica, sino que agrega su particular lectura del I Ching, más la de los libros contemporáneos como On the Road (1957) y otros "libros de carretera", o títulos de Hanna Arendt o Carl Gustav Jung que, según la biografía de Emmanuel Carrére, nutrían a Dick del mismo modo que las revistas de divulgación científica que consumía por esos tiempos.  
El hombre en el castillo es uno de los mejores ejemplos de ucronía: en los tempranos 60, luego de que los Aliados perdieran la Segunda Guerra, Estados Unidos es un estado totalitario y está dividido según el Eje se distribuyó el mundo. Pero hay un escritor que escribe una novela en la que se espeja el mundo que conocemos y hacia la que se dirige uno de los protagonistas de nuestra novela quien, en su viaje, dibuja la escritura misma de la historia.
En El hombre en el castillo Dick describe esta escena: alguien hace una pequeña pregunta al I Ching. El libro le da una respuesta desmedida que le sirve al personaje para saber cuál era su pregunta. Allí hay una poética. Ascender cada día a un mundo de palabras y a duras penas hallar una morada, ese podría ser uno de los motores de la escritura. Cómo resolverá el señor Scott este asunto es un enigma que acaso no convenga revelar.

el coleccionista

El sexto episodio de la primera temporada de Justified (la serie cruza los genios del escritor Elmore Leonard y el guionista Graham Yost) se llama The Collection –sí, “La colección”. Allí, de algún modo al margen de la intriga principal –aunque sabemos que todo son márgenes en estas historias del oeste de ayer y de hoy–, un coleccionista de arte se muestra interesado en lo que son, según nos dice, unas falsificaciones de algunos de los cuadros que Adolf Hitler pintó en Viena entre 1908 y 1913 (muchos de ellos retenidos por el Estado americano después de la Segunda Guerra). Todo esto sucede en Lexington, Kentucky. Nuestro coleccionista le ofrece incluso a nuestro héroe, Raylan Givens (Timothy Olyphant), que eche un vistazo a la colección que tiene de esas pinturas. El convite es también motivo de asombro y hasta de mofa en un diálogo entre el marshal federal Givens y su compañero. La cosa pasa, nuestro marshal resuelve el caso y, sobre el final, el coleccionista abre una puerta y, como quien no quiere la cosa, le cuenta en breve su historia: su padre nazi, sus tempranos días en Alemania, y así. Entonces la cámara se aleja, el coleccionista extiende las manos y, sobre unos estantes, vemos un montón de frascos cerrados, rotulados y exhibidos en algo que podría estar a mitad de camino entre una vitrina y una despensa: son los cuarenta y pico de pinturas de Hitler que pudo comprar hasta ahora convertidas en cenizas y almacenadas allí. Antes, el coleccionista le ha dado a Givens algunas precisiones de cómo identificar un cuadro falso de Hitler, aparte de los aceites y telas de la época: no era bueno con las figuras humanas, fallaba en los detalles, las personas –más o menos le dice– sólo acompañaban el paisaje.

Esa escena, de una sobria justicia poética, nos lleva a reflexionar de nuevo sobre esa relación entre el arte y la colección, entre el artista –demos por un segundo esa entidad al pintor que pintó en Viena aquellas postales– y el coleccionista que interviene sobre esas “obras” y, antes que nada, sobre la “obra” por la que se recuerda a Hitler: cenizas, una consumación que opera ética e históricamente.

“Coleccionar –leemos en la Obra de los pasajes– es una forma del recuerdo remitida a la praxis, y es la más terminante entre las distintas manifestaciones profanas de la ‘cercanía’”. Nuestro coleccionista de Justified no sólo acopia cuadros del asesino, pone en práctica con ellos una forma de conjuro que consiste en reescribir los recuerdos de su padre alemán y, a la vez, reescribir, en esa pequeña porción de espacio privado que es su colección, las líneas de la Historia, una historia que, con ese acto, vuelve a ser puesta en escena, acontece y entonces nos incluye, nos re-presenta. Cuánto desearíamos que hubiesen más coleccionistas así.

P.S.: De Graham Yost vemos también The Americans.

en espejo

Resulta que Black Mirror tiene una segunda temporada. Y resulta que ya va por su segundo episodio, según nos venimos a enterar esta noche cuando entramos a EZTV. Sí, sí, también escrita por Charlie Brooker (incluso el promocionar que ponemos acá la anuncia como Charlie Brooker's Black Mirror. No estábamos tan distraídos cuando nos informamos sobre la primera, la entrada de Wikipedia  dice que la segunda se anunció a mediados de 2012 y también, oh, que Robert Downey Jr. quiere hace hacer una película con el tercer episodio de la primera. 

Como en la primera, claro, se trata de cómo vivimos hoy pero visto desde el futuro inmediato. Nos gusta, claro, pero suena un poco como esta declaración de Slavoj Zizek: «Since I am a psychoanalyst, the question which interests me, of course, is: how do the new electronic media affect our notions of sexuality? The problem that lurks in the background is: How we are to propel again the desire to copulate today, in an age when, due to its direct accessibility, i.e. due to the lack of obstacles that would heighten its value, the sexual object is more and more depreciated – or, to quote Freud's classic formulation: “The psychical value of erotic needs is reduced as soon as their satisfaction becomes easy. An obstacle is required in order to heighten libido; and where natural resistances to satisfaction have not been sufficient men have at all times erected conventional ones so as to be able to enjoy love.”»

Veremos.

el código hill

Ya habíamos dicho acá que Walter Hill estaba de vuelta con un nuevo film protagonizado por Sylvester Stallone, Bullet to the Head. Ahora leemos en esta entrevista del Village Voice el "código Hill" con el que crecimos felices de hallar "una tristeza fundamental y fundamentada": cita la República de Platón, a propósito de los personajes del film y se pregunta, junto con el sofista Trasímaco: "¿No es la justicia todo lo que conviene al más fuerte?" Y también se autocita: "A veces uno debe abandonar sus principios y hacer lo correcto".

 Imagen tomada del sitio de la editorial del comic.

Por último, nos venimos a enterar de que el film proviene de una noverla gráfica francesa escrita, al parecer, por una suerte de fan de Hill.

pilotos

Primero Veselka me tiró un enlace a Wired, que me llevó a una nota del Hollywood Reporter con una guía de los pilotos de series para 2013. La mayoría son comedias (que no veremos), hay incluso una versión de S.H.I.E.L.D. con el sello de Joss Whedon. J.J. Abrams tiene dos pilotos: un drama ambientado en el futuro cercano, con policías y asistentes robots que promete ser otro yerro, y Believe, en la que hay algo asì como una vidente y un ex convicto que la protege del Mal. Hay incluso una propuesta de los realizadores de Homeland, Anatomy of Violence.
Pero lo que nos temíamos, hay un refrito americano de nuestra serie francesa Les Revenants, acá bajo el la precisa traducción: The Returned. Esperemos que esta incursión americana en territorio francés no termine siendo una historia de zombies.

la espía que me amó

Actúa Michael Gambon y Charlotte Rampling, aunque tienen sus versiones jóvenes del año 1942, porque la miniserie Restless (Sin descanso), cuyos dos únicos episodios terminó de emitir la BBC el 28 de diciembre pasado, transcurre a mediados de los 70. Fue escrita por William Boyd, quien a la vez es experto en temas de espionaje y tiene ya una larga carrera en guiones de cine, teatro y novelas, de hecho, la miniserie está basada en su novela de 2006 del mismo nombre. En su comentario para The Guardian, John Crace procede como Borges al señalar una trama obvia (una mujer le cuenta a su hija ya mayor, ya madre, que fue espía durante la Segunda Guerra y le hace saber que aquella trama se extiende hasta el presente, los 70) y una secreta: las emociones.
Pero Restless, que puede verse como un drama de espionaje (y hay que decir que Boyd tiene entre sus prsonajes al creador de James Bond, Ian Fleming), cabe también en una categoría acaso reciente que revisa el papel de Inglaterra durante la Segunda Guerra y que ha mostrado ya extremos curiosos, desde El discurso del rey hasta Into the Storm u otros films y documentales vistos en el montón que invocan la leyenda de Kim Philby, el más imponente de los dobles agentes.
Restless funda su intriga, y esto es lo curioso desde hace pocos años, en ese momento en el que Philby como otros descubren que para salvar a Inglaterra había que unirse a los rojos, el momento en el que cierta visión del internacionalismo era la única respuesta al nacionalismo que enardecía a las masas europeas.
Eso ya es algo para decir de Restless.

tres veces por semana

Hasta la fecha, y mientras hacemos el duelo por Fringe, esperamos el regreso de Breaking Bad (en julio de este año), de The Walking Dead (el domingo 10 de febrero próximo), Game of Thrones (el 31 de marzo de 2013) y las otras series que vemos, tenemos lunes, martes y miércoles ocupados con tres nuevas tiras.

Lunes. The Following, que en argentina se verá en Warner a partir del 21 de febrero, va ya por el segundo episodio. La protagoniza Kevin Bacon: un ex agente del FBI, ahora alcohólico que atrapó hace casi diez años a un asesino serial que acaba de escapar de la prisión. De modo que el FBI vuelve a llamar a Ryan Hardy (Bacon), que escribió un libro incluso sobre el asesino: Joe Carroll (James Purefoy). Pero no sólo el FBI está interesado en nuestro investigador, escritor, mamerto. También el diabólico asesino, que es un escritor y profesor de literatrura especializado en Edgar Alan Poe, cuya obra convirtió en una suerte de doctrina de un culto que tiene seguidores que idealizan la muerte y, claro, practican esta nueva religión cometiendo asesinatos; también el asesino quiere que Hardy participe en la trama. Porque Carroll (podría pensarse en una alusión al autor de Alicia, pero hasta ahora no hay ningún dato de la puesta en escena que nos lo indique), al parecer, tras asesinar a una docena de jóvenes bellas en quienes dejó su firma personal arrancándoles los ojos, está celoso porque Hardy tuvo un romance con su esposa y madre de su hijo cuando el esposo-asesino ya estaba en chirona. En fin, una cosa es matar, pero otra muy diferente es que le metan a uno los cuernos.
Así, la historia desfila por una suerte de vaivén: por un lado, los acólitos de Carroll cometen crímenes que Hardy y el FBI deben descifrar; por otro, Hardy debe resolver en cada episodio el capítulo que Carroll le ha preparado en una trama cada vez más compleja y de la que parece tener el dominio. Del culto creado por Carroll y sus seguidores sólo puede decirse hasta ahora lo que Kevin Williamson, creador de la serie, tiene en claro: "su nombre es legión".
 

Martes. Utopia. Una miniserie inglesa de seis episodios (va por el tercero), en Channel 4, igual que Black Mirror, que me llegó recomendada por Pablo Zini. El creador es Dennis Kelly, con una trayectoria breve en televisión pero grossa en teatro (y sabemos que el teatro inglés puede ser grosso, sobre todo si lo escribe alguien de apellido irlandés). Incluso en el primer episodio, en el que se desarrolla brevemente la trama conspirativa de la serie, hay alguna alusión a Spooks, una de las creaciones de espionaje de Kelly. En Utopia todo está por decirse y, una vez dicho, llega un asesino y con él la muerte. La clave está en unos experimentos que tuvieron como protagonista a un científico ya muerto, en los 70, y que, según se infiere, tenían como propósito modificar algo de la raza humana que, en el presente, cuando transcurre la historia, ha degenerado en una cosa terrible. Lo más interesante de todo es cómo nos llega la información o, mejor incluso, cómo se ha cifrado en la trama, en la diégesis: las claves de aquellos experimentos de los 70, que en la actualidad hicieron poderoso a un laboratorio industrial, se difundieron a través de un cómic que se llama, precisamente Utopia (sin acento porque es en inglés, se entiende).
En el artículo que publicó The Guardian cuando se anunció el estreno de la serie, se destaca el papel de Neil Maskell como asesino y se señala, precisamente, su caracterización en "el molde de los monstruos clásicos como Frankenstein o La Momia", cosa que el personaje, de un modo terrible, también encarna.

 

Miércoles. Acaso la más prometedora, por las razones que ya expusismos acá, se The Americans, cuyo episodio 2, ¡ay!, se emite recién en cinco días.

"i'm afraid of americans"

Parece que al fin la antropología de Mad Men da pie para una serie donde realmente ocurren cosas. Esta vez es una serie sobre espías "durmientes" en los últimos años de la Guerra Fría, durante la presidencia de Ronald Reagan, que es tratado como un "loco" que se hizo del poder en Estados Unidos y no teme llevar adelante una política agresiva en torno a las armas nucleares. Y, además, la serie, que emite el canal FX desde el miércoles último, fue escrita por Joe Weisberg, ex agente de la CIA. The Americans, así se llama nuestra serie, se centra en la vida de dos agentes de la KGB en el año 1981 en la costa Este de Estados Unidos: tienen familia, llevan la vida consumista de EEUU de entonces pero durante la noche ajustrician desertores y se prestan al tráfico sexual a cambio de información. En el casting no sólo está Keri Russell, también tiene un papel protagónico Noah Emmerich, lo que hace de la tira un deber. Esta es otra serie sobre el abismo, sobre esa dimensión del pasado que "abisma" el presente, transformando todo (pasado y presente) en un tiempo irredimible, según las palabras de Eliot.

una noche en el museo

Miércoles 30 de enero, 2013

Esta noche en el museo Emilio Caraffa, de Córdoba, con amigos, hijos de los amigos e hijos nuestros. Era la "Noche de los Museos" y una cola interminable, que doblaba por la avenida Hipólito Yrigoyen, llegaba hasta el museo de Ciencias Naturales, en la otra esquina del Caraffa, sobre la avenida Poeta Lugones. Lo mismo pasaba con la Mansión Ferreyra, hoy Museo Evita, donde unas jóvenes posaban en unas mallas diminutas bajo unos reflectores instalados en la parte posterior de los jardines. Así que elegimos el Caraffa, donde había menos gente, aunque mucha, pero no la horda que colmaba los otros. Hasta donde pude ver, una de las plantas estaba ocupada por una muestra de pinturas de Eduardo Moisset de Espanés que ensayaban lo que en el texto se llamaba "investigaciones visuales entre 1959 y 2012". En general, figuras o dispositivos en el plano0 que desarrollaban algo así como un 3D doméstico y falsas perspectivas como en los cuadros archiconocidos de Max Ernst.De lejos parecían afiches incompletos. Me hicieron pensar en la publicidad de los 70 e, incluso de alguna que ahora se renueva. Me hicieron pensar que esas formas de la publicidad no son sino el modo en que visualmente se concibe una "visión", un atisbo de eso otro que confronta la vida y le da otra dimensión; pero que llevado al mero plano visual, es siempre una reducción, un "truco". De ahí la ilusión de que la publicidad "agrega" y, por lo tanto, la estúpida idea de que podría ser arte. Pero es que la publicidad realmente es un agregado, aunque no para traer eso "otro", sino para devolverlo al terreno de lo "mismo". Al fin y al cabo, la publicidad podría tener el noble fin de señalar que eso "otro" se ha escapado y que, en el consumo del bien material que ofrece, sólo nos queda consumirnos.
Bien, más tarde, con nuestros amigos, cenamos en la particularmente bella "Parrilla de Mirta", en un cruce de diagonales sobre la avenida Talleres (en el enlace hay una referencia de Google Maps). Ahí charlamos sobre The Cabin in the Woods, que nuestros amigos habían abandonado por la mitad cuando fueron a verla al cine, tras evaluar que se trataba de otra gragea más de terror envasada en Hollywood (cosa que, dicho sea de paso, la palícula de algún modo plantea, sólo que convierte a esa fórmula en uno de sus condimentos). The Cabin es, a grabndes rasgos, la reducción de una historia de terror a su estadio publicitario: eso que el terror –no el horror, o no aún– representa como producto de consumo cultural, como producto pulp, en el film se presenta como una fórmula: nada más allá, sólo la repetición de una serie de mecanismos –que, a todo esto, la puesta magnifica con el gran mecanismo de la cabaña y sus observadores. En todo caso, el film trata sobre una puesta en escena que, a la vez, es la puesta en escena: el rito de sacrificio. Como los corderos del sacrificio, sobre el final, toman conciencia de lo que se trata –es decir, deciden trocar ese destino que se les impone por algo así como una "salvación", la diferencia está tomada de Gerardus Van der Leeuw–, la fórmula original deviene tragedia y los personajes se convierten en héroes, etcétera.
En fin, que el estadio publicitario, el estadio pornográfico del terror (no importa esa historia de transformación de los corderos en héroes, sino la proeza o, mejor, el mecanismo por el cual un acto trascendente se reduce a un acto repetitivo y literal –la referencia es a Sade–) de pronto deviene "sombra", proyección de algo que debemos descifrar, interpretar o, según su raíz: encarnar. Dentro del film, el rito de sacrificio se redujo a un juego de azar, aunque también los roles de los estudiantes se redujeron al juego de la provocación sexual (porque nos informan que normalmente esta gente no es así). De modo que quienes observan lo que sucede en la cabaña apuestan mientras los ignorantes protagonistas se prestan a esa imposición de roles (y la sublime o, mejor, siniestra ironía es que todos los deseos se cumplen de manera monstruosa) o, mejor aún, un juego de azar que quita de la vista que lo que está en juego ya no es un juego. Sí, sí, lo que se desliza es obvio: en eso que podríamos llamar Hollywood se entendió que toda esa maquinaria del sentido y la interpretación que fue el cine ahora cabe en la propaganda o la pornografía (repetición, proeza y efecto). Allí es donde The Cabin da el salto, dice: miren estos hombres que juegan con fuego, miren cómo se queman. Todo lo contrario sucede en la muestra del Caraffa, el fuego es de fósforos de seguridad de madera.
Pero tampoco hablamos de genialidades; a lo sumo, The Cabin tiene a su favor que allí donde cierto "arte", sea de "investigación visual" o no, construye propaganda, este tipo de films la destruye.