la píldora del capitalismo

El film Limitless nos había cautivado por varias razones. Ahora hay una serie cuyo piloto ya puede bajarse y comienza el 22 de septiembre próximo en CBS. La película la protagonizaba Bradley Cooper, quien en la serie interpreta un personaje recurrente, el del senador Morras, en la carrera a la presidencia de los Estados Unidos.

El lugar es Nueva York. Si Cooper interpretaba en el film a un escritor frustrado, Jake McDorman interpreta en la serie a un músico frustrado que de repente conoce la droga NZT-48, lo que le permite desarrollar su memoria y su lucidez a un nivel suprahumano. Como Cooper en el film, McDermont en la serie no aprovechará esos dones para hacer arte (lo que sea que consideremos arte pero, básicamente: tratar de recomponer algo, una falta esencial), sino para cumplir con las deudas familiares y sociales y convertirse en una suerte de buen americano y buen capitalista...
A ver, el NZT es la droga del capitalismo, pero en ese mandato paterno de McDermont, que en la serie se llama Brian Finch, no sólo operan las utopías del capital (la fantasiosa democracia de USA, la acumulación de riqueza, etcétera), también las de un saber ilimitado sobre el hombre en la era del libre mercado o, mejor, de la biopolítica.
Nuestro héroe se desvive por salvar a su padre de una enfermedad que los médicos no pueden diagnosticar al tiempo que una investigadora del FBI busca en nuestro héroe las respuestas a la muerte de su padre. El NZT es la clave o, mejor, la excusa.
La agente del FBI es Jennifer Carpenter (la Debra Morgan de Dexter) y los productores ejecutivos (además de Cooper) son Roberto Orci y Alex Kurtzman, quienes indefectiblemente metieron mano para que Limitless sea una de las series más prometedoras del otoño del norte,

la moral pública y el capital

El casting, la selección de actores, es lo primero que fascina de Public Morals, que comanda el actor, escritor y director Ed Burns. Se estrenó el 25 de agosto pasado en TNT y la primera temporada tiene 10 episodios.
Public Morals transcurre en la Nueva York de 1960 y es de algún modo la historia de policías de origen irlandés en una Manhattan habitada por la clase trabajadora. Es lo que se deja leer en la entrevista que Nymag.com le hizo a los protagonistas, ese sólo detalle habilita ese viaje atrás en el tiempo.

Imagen tomada de Nymag.

Así, el de los 60 se nos aparece ahora como unos EEUU alternativo –a diferencia del huevo de la serpiente que nos enseñaba Mad Men.
Nuestros policías de la división Moral Pública (encargada de vicios y comportamiento ofensivo; prostitutas, juego clandestino, etcétera) entienden que el área donde deben ejercer la ley atenta contra sus principios mismos: deben castigar a gente que quiere pasarla bien, por lo tanto el trabajo es ridículo.
Lo que importa dentro de ese mundo de policías de procedencia irlandesa, italiana, alemana no es tanto hacer cumplir la ley como "pertenecer", extender al círculo policial los códigos de pertenencia de la familia –todo es un entramado de parientes que se cuidan las espaldas y hacen sus negocios. 
Sin embargo, lo que parece un canto anticorrupción y un himno a la profesionalidad que arribaría en los 80-90 –que no es sino una falacia, dados los últimos casos de gatillo fácil en el gran país arriba del Río Grande– es en verdad una sesuda añoranza de esa Nueva York en la que la clase trabajadora se encaminaba hacia el desfiladero sin saberlo y disfrutaba sus últimos días sobre la ciudad dorada.
A la vez, la serie se plantea –como Mad Men– "antropológica": es para los actores y creadores, según declaran, un trabajo realista, una indagación en torno a lo policial y la ciudad. Así, las palabras de Wass Stevens parecen arrastrar la lectura que hizo David Simons sobre el trabajo policial en The Wire. Dice Stevens: "(En los 60) Se manejaba el vicio y el crimen como opuesto a arrestar y encarcelar gente".  
De modo que Public Morals es menos una serie sobre los 60 en Nueva York que una serie sobre la calle neoyorkina en esos años.
Dice Burns en la entrevista citada:  “Lo que me fascinaba cuando hice la investigación de época es que Nueva York, Manhattan en especial y en esos tiempos, estaba llena de esos vecindarios étnicos de clase trabajadora: tenías a los irlandeses en el West Side, el Lower East Side era judío, Greenwich Village era italiano, Yorkville era alemán. La idea es que estos canas eran tipos que habían crecido en esos barrios. De modo que entonces estos muchachos de clase trabajadora trazaban una línea en el medio. O te convertías en un policía o en un empleado público, si no te pasabas del otro lado. Conocí a un viejo policía que me dijo que lo fascinante era que un sábado a la noche te encontrabas en el bar de la esquina con los tipos con los que habías crecido. Pero de lunes a viernes estabas persiguiéndolos en las calles.” 

oh, the eighties!

No todos éramos idiotas en los 80.
Mirar y escuchar, en especial, a partir del minuto 13.30.

capitalismo y esclavitud

Copio y traduzco un texto de Adam Kotsko en su blog ("Deseo de esclavitud") para comentar la serie Humans, que vimos hasta hace dos semanas y ahora AMC anuncia que emitirá a nivel global en octubre.
Humans transcurre (como es ya una marca en muchas series) en un presente alternativo en el que la humanidad desarrolló a la perfección los robots al punto de volverlos casi humanos. En ese mundo (igual al nuestro en el uso de los aparatos tecnológicos y el consumo) los robots, que lucen en casi todo igual a los humanos, son los que desarrollan las tareas más automatizadas del hogar, desde limpiar la casa, atender en oficinas públicas o brindar satisfacción sexual.

Imagen tomada de Vulture.

Pero un grupo de robots, creados por el creador de la nueva tecnología robótica, ya muerto, intenta abrirse un lugar en el mundo más allá de las tareas a las que los programaron los humanos. Poseen inteligencia artificial y su primera batalla es por el libre albedrío.

Escribe Kotsko:
La ciencia ficción está llena de fábulas que advierten acerca de la automatización total: Skynet (Terminator), la matrix, los cylons (Battlestar Gallactica), etcétera. También abundan los experimentos mentales acerca de la inteligencia artificial, como el personaje Data, de la serie Star Trek: The Next Generation. Creo que estos temas cobran más sentido si se los observa en conjunto porque dejan en claro que las historias sobre la automatización total son relatos acerca de la esclavitud y, sobre todo, son historias acerca de las revueltas de esclavos. El deseo de la automatización total es un deseo de esclavitud. Lo que las narraciones sobre personajes como Data nos enseñan es que si la máquina puede hacer un trabajo humano sin la intervención humana, entonces esa máquina es funcionalmente humana. Desde esa perspectiva la reversión de Battlestar Galactica de 2004 no trata simplemente sobre la Guerra contra el Terrorismo (War on Terror), sino de la Guerra contra el Terrorismo como una revuelta de esclavos.
Desde los albores de la historia el hombre intentó crear un subhumano que pudiese ser justamente esclavizado. El hombre creó la idea de la mujer como un humano inferior destinada a la sumisión, creó al negro como una criatura hecha para la servidumbre. El problema con esas creaciones anteriores es que se apoyaban sobre la base de un ser humano real, pero ahora el hombre blanco desea crear un verdadero esclavo desde cero, una máquina creada por el hombre que debería su existencia al hombre blanco y viviría para servirle.
Pero algo dentro nuestro parece entender mejor: no podemos imaginarnos la creación de un esclavo sin la revuelta de esclavos.
Cuando leemos relatos sobre la inteligencia artificial, nos reímos de que el guionista no haya visto en apariencia Terminator, pero creo que hay un problema más profundo: es erróneo crear una raza de esclavos. Y hay algo dentro nuestro que se da cuenta de eso, que es lo que lleva a que los Cylons se vuelvan de modo gradual cada vez más humanos que los mismos humanos. Una raza capaz de crear los cylons merece ser borrada, porque es de veras peligrosa.
La solución a los problemas de la humanidad no es permitir que todos se vuelvan amos, como tampoco es permitir que todos se vuelvan capitalistas que viven del trabajo de otros (como en una combinación de la automatización completa y los ingresos económicos garantizados). El problema no es que no todos sean un amo, o un capitalista. El problema es el amo y el capitalista. O, para decirlo de manera más radical (y creo que es esto a lo que nos conduce Agamben con su investigación sobre la esclavitud en The Use of Bodies -El uso de los cuerpos-): el problema no es el subhumano, sino el humano. El problema no es la deshumanización como la misma humanización.

Hasta ahí Kotsko.
Agrego: si el zombie es el monstruo de la biopolítica, el robot es su ideal.

el niño en juego

El lunes 21 de junio de 2004, en la sección Cultura que editaba en un diario de Rosario, publiqué esta entrevista que Mariela Mangiaterra, Gabi Chaia y Elisa Domínguez le hicieron a Marisa y Ricardo Rodulfo, que entonces habían dado un seminario en Rosario.

por Mariela Mangiaterra, Gabi Chaia y Elisa Domínguez

 Imagen tomada de rodulfos.com. El archivo de imagen se llama "mami.jpg". 

El psicoanálisis siempre tuvo que ver con la infancia, o vérselas con ella. Pero ¿cuáles son las particularidades, la lógica de un tratamiento con un niño? Los psicólogos Marisa Punta Rodulfo y Ricardo Rodulfo no retroceden ante esa pregunta y reconocen la especificidad del trabajo con niños, abren nuevas sendas para la investigación y la creación mientras construyen otra mirada sobre el niño que juega, el niño que dibuja, el niño que sufre.

Ricardo Rodulfo elige definir su práctica en dos vertientes, la clínica con niños y adolescentes y la escritura “que debe mucho a la música y los juegos de los niños”. Marisa Punta Rodulfo habla de su gusto por el diálogo con distintas edades y dice que el trabajo con niños, además de divertirla, le aporta frescura y le sirve en el resto de la clínica y en la vida. Son psicoanalistas, profesores de la Universidad de Buenos Aires en las cátedras “Clínica de niños y adolescentes” y “Psicopatología infanto juvenil”, y en el posgrado sobre la misma materia. Los dos trabajan como peritos en causas de derechos humanos junto con Abuelas de Plaza de Mayo, así como en casos de abusos psíquicos, físicos y sexuales a menores.

Autor de El niño y el significante, Dibujos fuera del papel y El Psicoanálisis de nuevo, su libro más reciente, Ricardo Rodulfo es también director de la Fundación de Estudios Clínicos en Psicoanálisis. Marisa Punta Rodulfo es autora de El niño del dibujo e investiga las distintas producciones gráficas en la estructuración subjetiva y las problemáticas psicopatológicas.

—¿Cuál es la especificidad del trabajo con niños?

—Ricardo Rodulfo: En una primera instancia el sufrimiento que puede tener un niño y su familia. Sufrimientos concretos de mayor o menor gravedad. Pero más allá de eso la tradición de nuestra cultura de occidente encara la reflexión sobre lo humano teniendo como modelo el hombre, que en realidad es el hombre adulto, varón. Lo que a mi me interesa es una reflexión sobre lo humano teniendo en mente el niño que juega y no el hombre que piensa o el hombre que habla. No porque esto sea un modelo despreciable o arrojable sino porque modifica bastante el pensar lo humano desde el niño que juega, el niño en juego. Por lo cual el niño que sufre sería una problemática particular dentro de ese campo más amplio del niño que juega . Esto quiere decir para mí que la clínica va más allá de lo que se significa con curar. No porque esto no tenga importancia, sino porque si fuera eso lo único importante, se perdería por ejemplo lo que podríamos llamar la creatividad potencial en un ser humano.

—¿ Jugar es espacio de poder para el niño?

—R.R.: Yo diría que sí, sobre todo en cuanto a capacidad de resistencia y la chance de tener un modo propio de relacionarse con las cosas. Y como un trabajo de distanciamiento, que luego se ve en el humor, que ya fue caracterizado como una cierta posibilidad de distanciamiento con respecto a lo que llamamos la realidad, en su sentido más abrumador.

padres

Mientras escucho una y otra vez "Lately", de Lera Lynn (un modo de exorcizar el final de la segunda temporada de True Detective), pienso en las series basadas en cómics (porque en Rosario se realiza esta semana CBB, impulsado por Yo Eduardo Yo Risso Yo) y su diferencia con el tipo de series como True Detective (me refiero ahora la temporada 2), en las que los padres no sólo fallaron (Bezzerides, el padre del personaje de Antígona, no sólo no la protegió, sino que en su nido hippie de los 70 están todos los personajes del Mal, como lo muestra una foto), sino que son emisarios del Mal del capitalismo último: gurúes de una magia que, como toda magia, es una paliativo para la ;unica realidad, el capital. Por lo tanto, expulsaron a sus hijos a un territorio de suicidio: al saberse condenados a eso que sus padres le enseñaron (la adaptación, el letargo para aceptar que no hay otro poder --otra trascendencia-- que el capital), su camino es el sacrificio, el sacrificio del hijo, un Isaac que ni siquiera puede esperar el abrazo final de un Dios terrible, sino el terrible destino de un legado sin Dios.
En fin, en el cómic en cambio, en lo poco que he visto de cómic en las series (Daredevil, sobre todo), veo que los padres saben sacrificarse o, al menos, perdurar como víctimas. El boxeador que desoye el mandato de la mafia del boxeo en Daredevil es un padre preocupado por su legado.
A fin de cuentas, parece que los padres sólo pueden legar a sus hijos una historia de historieta.
Veremos.

lai lai

para Dang Dai

Lai Lai suele ser el fin de un largo viaje. Salir de Rosario en la madrugada y llegar a Buenos Aires alrededor de las 9. Hacer las cosas que se suelen hacer en Capital Federal y, además, acompañado por alguno de los hijos. Tengo fotos con la mayor de hace 8 años, cuando aún era una niña y llegaba al restaurante cargada de las baratijas que comprábamos en los negocios de calle Arribeños. Hoy tiene 18 y volvemos a Lai Lai en parte porque forma parte de un ritual y, sobre todo, porque nos cuesta imaginar a qué otro lugar podríamos ir en esa cuadra de Bajo Belgrano que llamamos con total ligereza Barrio Chino.

“La china es una comida extranjera que existe en todos los países del mundo”, me dice una velada de julio de este año Miguel Chin, uno de los dueños de Lai Lai. Mi hijo de 9 conversa con uno de los amigos que nos acompañan. Se terminó unos fideos con verduras y ensaya modos de deformar un tomate de silicona y lleno de agua que compró en uno de los locales de calle Arribeños y Juramento.

Lai Lai abrió sus puertas en mayo del terrible año 2001. Miguel tenía 38 años entonces y había llegado con su padre de Taiwán.

En Taipéi, al norte de la isla de Taiwán y capital de facto de China, Lai Lai es el nombre del restaurante del hotel Sheraton y, como nombre, está esparcido en varias ciudades, como acá lo estuvo el nombre Savoy. Lai, dice Miguel, significa “vení” y su repetición puede dar lugar a la metáfora “bienvenido”.

Le digo que es de algún modo paradojal que un nombre tomado de algo así como una cadena de restaurantes chinos (en Buenos Aires es el único que se llama Lai Lai) se ofrezca en Buenos Aires como un lugar que atrae por su profesionalidad pero, sobre todo, por cierto aire doméstico. Su misma arquitectura es la de una casa: se ingresa por un pasillo con mesas a un costado para desembocar en el espacio más amplio del fondo, con el mostrador que cierra el salón y el espacio central con mesas rectangulares y redondas, como una vieja cocina porteña, donde se desarrolla la actividad principal del hogar y la familia se encuentra y comparte su familiaridad.

Si no conociera a Miguel y me hablase por teléfono pondría en duda que es chino: mastica las palabras y las suelta con el ritmo y el tono de los porteños. Recuerda las veces que se cruzó con personas en Buenos Aires que sin tener rasgos orientales tenían algún chino en la familia. Un funcionario municipal, un gasista, gente que encontró haciendo trámites y le contó su lejana familiaridad con esa tierra que a Miguel se le dibuja en la cara.

Como en el antiguo proverbio zen que contaba la historia del discípulo que, al principio, ve la montaña y sólo piensa que es una montaña; luego, mientras inicia su camino en el zen, piensa que la montaña es la metáfora de algo más grande y al fin, cuando ya es un iniciado, vuelve a ver en la montaña una montaña; con en ese proverbio, digo, pasé de ver en Lai Lai a un restaurante chino a ver una suerte de alusión a algo que los chinos enseñan a través de platos traen aromas y texturas que tuvieron como paisaje la montaña de Maokong y sus ancestrales plantaciones de té.Y, por último, fin del proverbio, lo veo como un restaurante chino en Buenos Aires: con los mozos peruanos –que comparten la tradición de la comida china–, los tenedores, los cuchillos, los palitos (incluidos los que vienen con un dispositivo flexible que los une y permite a los niños argentinos o, mejor, no chinos, iniciarse en su uso– y la familia china (además de Miguel, la madre, Nancy Hu; los hijos, Carlos Hsu y Andrea Chin) siempre sentada en una de las mesas, cerca de la barra que separa la cocina.

Como suelo ir acompañado de un amigo cercano a la comunidad china, dejo que él haga el pedido, que siempre llega con algún plato de arroz banco que empapamos en salsa de soja hasta mezclarlo con algunas de las frituras de pollo o pescado. Mezclar y mezclarse, empapar y empaparse es la sensación que tengo de cómo se come en Lai Lai.

Además, Lai Lai es lo suficientemente grande como para internarse y pedir los platos más regulares de la comida china y lo suficientemente pequeño como para experimentar cierta extranjería: así, lo que uno ingiere no es sólo comida china, es la comida de ese otro mundo del que estuvimos ausentes. No sé si un sentimiento así es posible, es traducible a alguno de los otros restaurantes que conozco.

Platos

 

Las especialidades de la casa, según nos lo hace saber Miguel es el Sam Pei Chi, el pollo a los tres aromas: ajo, albahaca y jengibre. También el Kwo Pao, cerdo agridulce, y el pollo o el cerdo típico de Taiwán.

La “comida extranjera que existe en todos los países del mundo”, como reza la máxima de Miguel, es en su restaurante de una sensualidad “delicada”, como describía al arte chino Henri Michaux luego de su viaje al Asia a fines de la década del 30. La delicadeza, en esas páginas, aparecía opuesta a la espesura de la sensibilidad europea. Michaux decía que en los cuadros chinos los objetos aparecían como en el éter, que su espacio era de algún modo transparente, claro. Los platos de Lai Lai comparten esa “transparencia”: creemos identificar cada ingrediente, hasta que nos lo llevamos a la boca y el sabor trae una lejanía inasible, casi ajena a eso que enseñan los ojos, una experiencia de lo invisible.

nevermind

¿Conoceríamos como conocemos al pianista porteño Lalo Schifrin si no lo hubiésemos escuchado en la presentación de la serie –y luego la película– Misión imposible? Seguro que no.

Las secuencias de títulos de series y películas actuaron muchas veces como disparadores de las carreras de músicos, cantantes e incluso directores de cine encargados alguna vez de filmar esos pequeños clips que son a la vez una presentación y una síntesis de la historia que se verá.

Imagen tomada del sitio de David Maisel.

El año pasado, con la presentación de la serie True Detective (HBO) nos enterábamos de la existencia de The Handsome Family, un dúo chicagüense seleccionado por el supervisor musical de la serie, el legendario T BoneBurnett, para la secuencia inicial de los créditos. Su tema, “Far from any road” (que había sido publicado en 2003), usado en una presentación en la que se veían los perfiles de Matthew McConaughley y Woody Harrelson, mezclados con imágenes del sur estadounidense envenenado por la polución industrial (las imágenes pertenecían al fotógrafo Richard Misrach), trepó diez años después de su publicación en varios charts, desde Francia a Estados Unidos, gracias a la repercusión que tuvo esta serie creada por NicPizzolatto.

HBO's True Detective - Main Title Sequence from Patrick Clair on Vimeo.

La banda The Handsome Family, que hasta entonces había sido clasificada en los géneros de “country alterantivo” y “folk”, recibió una etiqueta más: “Gothic”, por el “gótico americano” con el que se caratuló a la serie, cuya primera temporada abundó en escenas del sur profundo, donde se arraiga el “personal Jesus”, en un relato que alternaba –como en las novelas de William Faulkner– presente y pasado. 

Este año, cuando HBO estrenó la segunda temporada de True Detective –protagonizada por ColinFarrell, VinceVaughn y Rachel McAdams, entre otros–, ya se sabía más o menos de qué trataría. También, que no tendría relación alguna con los diez episodios emitidos en 2014. Pero la gran sorpresa fue hallar en la presentación, entre las imágenes aéreas de las autopistas del sur californiano –impresionantes fotos de David Maisel–, el tema “Nevermind”, una de las pistas del disco Popular problems (2014), el último de Leonard Cohen, quien hace cuatro años ganó el premio Príncipe de Asturias por su interés y difusión de la poesía de Gabriel García Lorca.

True Detective Season 2 Main Titles from Patrick Clair on Vimeo.

El tema de Cohen fue primero uno de sus poemas, publicados en su antología Book of Longing (2006). Canta Cohen: “There’s truth that lives/ And truth that dies/ I don’t know which/ So nevermind.”(“Hay una verdad que vive/ Y una que muere/ Pero no sé cuál/ Así que ya no importa”).Para el clip de los créditos de la serie la canción fue reducida, casi, a su cosa más elemental, al punto que lo que más recordamos de su música es la percusión básica, como si escucháramos las pulsaciones del metrónomo de un blues, atravesado a su vez por el eco de caverna de la voz de Cohen.

Escuchamos esas líneas y se nos ocurre que se trata de una afirmación nihilista, la misma que podría haber hecho Matthew McConaughley en la primera temporada del show. Sin embargo, la versión del disco de “Nevermind” incluye los coros de Dora DeLory, quien con registro de voz mucho más arriba que el de Cohen repite “Salaam” (la palabra árabe para “paz”), creando así una dualidad de sentidos en el sonido que se transmite a la letra, que sigue: “I had to leave/ Mylifebehind/ I had a name/ Butnevermind.” (“Tuve que dejar/ mi vida atrás/ Tuve un nombre/ pero ya no importa”), lo que hace pensar, en una segunda lectura, no tanto en el nihilismo y el sinsentido de la vida como en una afirmación religiosa, acaso zen, ya que Cohen se ordenó en esa disciplina a fines de los 90.

Es la primera vez que una canción de Cohen ocupa un lugar tan prominente en una serie (una serie que, digámoslo de algún modo, es el cine mismo). Sí, canciones suyas se usaron en una película de Robert Altman en 1971, también unos temas de su disco I’m Your Man (1988) se escucharon en la película Suban el volumen y temas del álbum The Future (1992) aparecieron en Asesinos por naturaleza. Acaso el film que expandió sus seguidores fue una película de animación de 2001, Shrek, en la que la voz de John Cale entonaba el que sería el himno de amor del relato, “Hallelujah”, un clásico que Cohen publicó en su disco Various Positions, de 1984.

Casi 15 años más tarde, es probable que “Nevermind” (cuyo sonido contrasta con el clásico “Nevermore” del poema “El cuervo”, de Edgar Allan Poe) siembre una nueva generación de seguidores de Leonard Cohen, cuyo trabajo, como el de algunos místicos, es permanecer secreto mientras se nos revela.

juego de interpretaciones

Decíamos que en la primera temporada de Game of Thrones aparecía la cabeza de George W. Bush en una pica, un chiste que le valió la condena de los republicanos en Estados Unidos. Pero no sólo eso: a fines del año pasado Pablo Iglesias, uno de los líderes del movimiento Podemos, una fuerza que unió a la izquierda y a los indignados españoles, se saltó el protocolo hace un año en Bruselas y cuando saludó al rey Felipe le regaló las cuatro temporadas en devedé de Game of Thrones. Pero a fines de 2014 publicó un libro titulado (en el enlace puede leerse el libro en pdf) Ganar o morir: lecciones políticas de Juego de Tronos, en el que podemos leer: "El escenario que nos presenta la serie es, ante todo, un escenario en el que el poder está en disputa y en el que el carácter moral de cada protagonista se revela precisamente en el modo en cómo se disputa ese poder. Todo el mundo tiene hoy la sensación de formar parte de un orden social y económico en el que se han roto todos los pactos que garantizaban la paz y la estabilidad".

En fin, entre todas las interpretaciones políticas sobre la serie, la más fuerte es la que señala que Daenerys Targaryan, la madre de Dragones, representa a los Estados Unidos en Medio Oriente: la fuerza blanca en el mundo musulmán, con las mejores armas (los dragones) y un ejército de élite. Pero hay muchas interpretaciones más, incluso una de Paul Mason que dice que la teoría marxista puede predecir el final de la serie.

la lengua de la infancia

Un viernes de hace dos semanas Arturo Carrera presentó en Rosario Vigilámbulo, tres tomos de casi 700 páginas que reúnen su poesía con un extenso prólogo de Sergio Chejfec, quien sugirió al poeta ordenar su obra de forma no cronológica, sino de adelante hacia atrás. “Una tarea literaria que va mostrando sus raíces”, dirá Carrera en esta entrevista.

Para la presentación de Vigilámbulo en Richieri 452 –el espacio que administra Lila Siegrist, escritora, artista plástica, fotógrafa, editora y alumna de Carrera– estuvo el poeta FranciscoGaramona, quien editó en Mansalva algunos de sus libros últimos y fundamentales.

Carrera anticipa Vigilámbulo al presentar el XXI Festival Internacional de poesía de Rosario, en agosto de 2013 en el CCPE.

Los más resistentes a la lectura de las palabras de un poeta pueden tranquilizarse: Carrera no es sólo un poeta o es, además de poeta, el autor de un “programa de la filosofía futura”, según lo declara un admirado Daniel Link: en su obra leemos de algún modo su biografía y, en ella, algo así como la biografía de una Nación, una familia que siempre está naciendo, callando y pronunciándose desde los márgenes (sus poemas son una mitología de su pueblo, Pringles –donde también nació y a donde siempre vuelve su amigo César Aira–, allí aparecen sus hijos, su abuela, su parentela y sus amigos). 

Como nos gustaría que todo Carrera estuviese reunido en estos tres tomos publicados por editorial Adriana Hidalgo (que viene reuniendo lo mejor de la poesía argentina en sendos volúmenes, desde Olga Orozco o Francisco Urondo a Diana Bellessi, Juana Bignozzi o TamaraKamenzsain), nos incomodamos al descubrir que no están sus ensayos, ni las anotaciones que hicimos a las páginas de Carrera en esos libritos que constituyeron su obra hasta ahora. Pero, además, la obra de Carrera se extiende también a la de sus alumnos a través de las clases que imparte desde hace décadas.

La charla empieza con el humor amable de Carrera, que trae a colación la ventilada vanidad de los poetas y pasa a una escena de su infancia que oyó entre otros relatos familiares: como su madre estaba bajo tratamiento médico, su abuela lo lleva a él, de muy pocos meses, en el subterráneo de Buenos Aires. Entonces la mujer escucha que un grupo de jóvenes comenta que esa señora es la madre más vieja que ha visto. Lo paradojal, dirá Carrera, es que su abuela se convertiría, en efecto, en la más vieja de las madres poco después, cuando la madre del poeta muriese meses más tarde.

Fotografía de Sebastián Freire.

—¿Cuál es la relación entre esa anécdota y esa memoria que se construye en tu poesía?

—No hay diferencia, creo que la poesía se alimenta de esos años donde las cosas, como dijo Cesare Pavese, suceden de una vez y para siempre. Y eso en realidad para la poesía es lo que él vuelve a llamar mito. Creo que de esos mitos y esa mitología se va construyendo y tejiendo la memoria del poeta. Y es a eso a lo que muchas veces me aferro para contar distintas aventuras o distintos momentos de mi infancia. Que en realidad quizá no sea mi propia infancia, quizá, como dice Deleuze, cuando uno dice infancia se refiere a la infancia del mundo y esa es la única infancia que puede recuperar la literatura.

tragedia y comedia

La diferencia fundamental entre comedia y tragedia fue repetida hace muy poco por César Aira en estos términos: “En la tragedia todos son buenos, se enfrentan porque pertenecen a regímenes jurídicos distintos, es el choque de las civilizaciones; como todos son buenos, no puede haber final feliz. La comedia, en cambio, es intra-civilización, sucede en un sólo régimen jurídico; si se enfrentan, es porque hay malos y buenos”.

 Foto tomada de Télam.

el que susurra en la oscuridad

Hasta entrados los 60, Ray Bradbury escribió relatos que daban cuenta de una incomunicación abisal entre generaciones, edades y culturas: el espacio sideral o las fantasías oscuras interpelaban ese abismo. No era la incomunicación fundamental de la hablan los lingüistas, sino otra, una que se sostenía en la fe en la civilización, el progreso y las culturas dominantes. Por lo menos de eso tratan las maravillosas historias que leímos en Crónicas marcianas, en El país de Octubre o en El hombre ilustrado (libros escritos entre 1950 y 1955). En ese último volumen hay un cuento que se titula “La hora cero”, en la que los niños –lo protagoniza una niña de 8 años llamada Mink, aunque el relato está narrado desde el punto de vista de la madre– preparan una invasión extraterrestre a través de un juego que les propone una entidad invisible a los adultos llamada Drill (taladro). Los adultos están ocupados en sí mismos y no les prestan atención a los niños, quienes pasan a ser tan invisibles como los amigos con los que los padres creen que juegan sus hijos. Y así.

En base a ese pequeño argumento que dura cinco páginas, el escritor Soo Hugh –uno de los guionistas de Under the Dome– desarrolla la serie The Whispers (“los susurros”: la produce Amblin Television, la productora de Steven Spielberg y se emite por ABC), que se estrenó el 1 de junio pasado y no tiene definida aún una segunda temporada.

También en The Whispers los adultos establecen contacto con los niños casi como una distracción. Transcurre en el presente, así que es otra de esas ficciones protagonizada por celulares y pantallas. Pero hay que decir que, aunque su desarrollo es un poco obsoleto –lo mismo que sucede con Under the Dome, que arrancó hace poco su tercera temporada–, su intriga funciona como un reloj: una fuerza inexplicable llamada Drill seduce a los niños para que participen de un juego en el que se ven comprometidos secretos de estado, investigaciones sobre energía nuclear y operaciones encubiertas de los Estados Unidos, como si la serie tuviese el poder de universalizar los conceptos de Bradbury y, a la larga, de vulgarizarlos –los conceptos de Bradbury son, de hecho, bastante vulgares, lo que no los descalifica. Pero Bradbury no quiso nunca ser difícil, sus ideas eran sencillas y en su literatura funcionaron con una efectividad asombrosa. Tomarlos como grandes conceptos y desarrollarlos en la parafernalia audiovisual de una serie sería darles una entidad que esos conceptos no pretenden, sería, si se permite el neologismo, “berretizarlos”.

El “clima” Bradbury se logra en un par de patios y en unas escenas de suburbio, en algunas imágenes de niños vestidos con remeras a rayas y en los diálogos de una pequeña de cinco años que se entusiasma revolviendo entre las herramientas de su padre. No hay, sin embargo, esa atmósfera algo anacrónica, de seres de los años 50 trasplantados de repente en un futuro de cohetes y televisores omnipresentes, y en el hecho de que el juego que los niños ejecutan es un juego a la vieja usanza, con elementos “de jardín” y no electrónicos o de software.

Pero acaso no es del todo Bradbury lo que importa en la serie, en la que los niños son, en efecto un producto a cuidar pero también de los que hay que deshacerse para continuar la historia. Como muchas series –malas y buenas–, una de las claves es el pasado inmediato de sus personajes principales, entre ellos, agentes y ex agentes del FBI –que pasa a ser ya la entidad más ominosa de la política de estado americana.

Además, las invasiones de Bradbury –como en el caso del cuento en cuestión, o como en Crónicas marcianas– son siempre fantasmagóricas. Importa menos la irrupción del alienígena o el extraterrestre que el repentino desmoronamiento de un orden que era insostenible antes de esa irrupción, que ahora lo hace irrecuperable. Hay alguien, generalmente el protagonista del relato, que tenía los signos, los indicios a la vista (Mink le explica a su madre cuál es el plan de Drill, el invasor, pero la mujer lo toma como disparates salidos de la imaginación de la niña, hasta que se despejan las sospechas que había abrigado todo el día, pero ya es tarde), pero no los veía o no quería verlos. La invasión, en las ficciones de Bradbury, vienen a voltear un estado de cosas que era cómodamente aceptado aunque fuese una barbaridad.

La serie en base al cuento de Bradbury es lo que los norteamericanos llaman "weird shit" –dejemos de lado la traducción literal–: una acumulación de misterios cuya resolución atrapan al espectador. Como bien lo dice Zack Handlen en su reseña para AVClub:  "The Whispers es una serie que tiene como objetivo una audiencia muy específica: gente que está tan intrigada por los interrogantes de la trama que prefieren pasar por alto el vacío de quien quiera que está haciendo las preguntas.

Invasión
Las invasiones de la ficción contemporánea, por caso Falling Skies o Under the Dome, dos series que por estos días renovaron sus temporadas (la quinta y la tercera, respectivamente), vienen a plantear otra cosa.  
En 1983 el crítico Peter Biskind publicó una compilación de artículos suyos entre los que había uno que analizaba las películas de ciencia ficción de los años 50 y las dividía en dos grandes grupos ideológicos: centristas (los moderados) y los radicales (los conservadores). Para los primeros, los films de extraterrestres que llegaban al planeta Tierra como los españoles habían llegado al continente americano confirmaban que no había nada mejor que aferrarse al modelo social vigente, es decir, la democracia capitalista. Todas las alternativas eran aberraciones: desde insectos gigantes a seres sin alma ni sentimientos, como en La invasión de los usurpadores de cuerpos. 
Los radicales también sostenían algo parecido, pero las personas indicadas para salvaguardar el orden vigente no eran ni los científicos ni los hombres comunes, sino los militares. Claro que en la gran mayoría de estos films el invasor extraterrestre, con grandes cráneos, cerebral y frío, es una alusión al posible invasor soviético. Porque estamos en el despertar de la Guerra Fría.
Las series actuales de invasiones extraterrestres –entre las que entra también The Whispers– podrían clasificarse también según los criterios de Biskind (que son mucho más amplios que el resumen ensayado acá, claro). Sin embargo, ya no hay utopías, no hay las alternativas que despreciaban los centristas. Pero tampoco –lo vemos en The Walking Dead, en Falling Skies, etcétera– hay dónde volver. En otras palabras, es lo que decía Mark Fisher: "Es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo". 

heroínas seriales

Para RosarioPlus

El jueves 18 de junio el canal ABC puso al aire el demorado estreno de una serie que transcurre en los primeros años 60 y trata, básicamente, sobre la propaganda. No, no es Mad Men –que por su propio bien terminó hace un mes–, sino The Astronaut Wives Club ("El club de las esposas de astronautas"), que cuenta la historia de las mujeres que acompañaron a los primeros pilotos al frente de la carrera espacial de Estados Unidos. La impecable recreación de esos años, que de algún modo compite con el diseño de estudio ensayado en Mad Men, es la protagonista indiscutible, al menos del primer episodio. Nuestras "primeras damas del espacio" –como se las define en una escena– son el costado humano de una sociedad llamada matrimonio que en 1962 necesitaba demostrarle al mundo que América era capaz de poner a un hombre en órbita después del astronauta ruso Yuri Gagarin.

Pensábamos que The Astronaut Wives Club (TAWC) iba a poner en escena la grieta que entonces comenzó a visualizarse entre el protagonismo masculino y el femenino. Pero no, apenas si vemos los deseos que comenzaban a manifestar aquellas primeras reinas espaciales (además de secretos que, como en la frase de Oscar Wilde, "ocultan lo que no vale la pena descubrir").

Una predicción de J.G. Ballard del año 1982 acaso nos ponga en órbita para el argumento de estas líneas. Decía el autor de Noches de cocaína: "En el futuro todo el mundo vivirá adentro de un estudio de televisión. Eso es a lo que aspira el ámbito doméstico en estos días: la casa va a transformarse en un estudio de televisión. Todos vamos a ser protagonistas de nuestras propias series, y serán series muy extrañas, como el interior de nuestras cabezas". Ballard, como muchos otros, hablaba de la domesticación del mundo, no sólo porque los grandes espacios y la "aventura" (entendida como relato épico de la experiencia) se redujo al relato de los grandes medios, sino porque lo doméstico va camino a convertirse en el espacio único; lo demás es territorio "zombie": los seres analógicos cuyo único objetivo es saciar necesidades básicas.

En ese contexto, las heroínas de las series contemporáneas emergen en el mundo como una suerte de vestales romanas y modernas: activas, hermosas y locas, como Carrie Mathison (Claire Danes) en Homeland, mantienen encendido el fuego de un hogar que los hombres hace rato abandonaron. Mientras los hombres, como Nicholas Brody (Damien Lewis) en esa misma serie, dudan, se retuercen moral y psíquicamente, y abandonan una y otra vez el hogar (Brody es el paradigma: no sólo traiciona y destroza la seguridad de la patria interior –la Homeland–, también la de su casa). La mujer, como Carrie pero también la Elizabeth Jennings (Keri Russell) de The Americans son las únicas que saben cómo mantener el fuego encendido, saben a dónde pertenecen y ese saber les permite, sobre todo, contar la historia.

Que sólo la mujer (no “las mujeres”) es capaz de crear mundos, de restituir en éste su don de maravilla, de construir sobre el desierto de la ley paterna un oasis donde impera la Belleza, la Justicia y el Amor (que son los ideales platónicos), que la mujer es la única a la altura de ese llamado es lo que de alguna forma vienen a decirnos las últimas y mejores series. O, por lo menos, las que preferimos.

tiranía de la palabra

Este jueves a las 19 en el restaurante Bajada España (avenida Wheelwright y España) la editorial rosarina Baltasara presenta el libro de relatos Nueva tiranía de la escritura, de Matías Piccolo. El autor, acompañado por el escritor Sebastián Bier y la editora Liliana Ruiz dialogarán sobre el libro.

Piccolo (Rosario, 1974) ensayó la crónica en Contorno Don Bosco, un magistral librito de la colección Naranja de la editorial  Municipal –relata el recorrido por las manzanas alrededor del colegio San José y describen una topografía particular: un desvío en pleno c entro de Rosario. Estudió Letras y formó parte del grupo de la revista RIEL, que entre 2003 y 2006 elaboró algunos de los  tópicos más intensos sobre la literatura de Rosario (fue la primera revista en abordar la prosa de Fontanarrosa desde un punto de vista no afectivo.
Amigos de Piccolo –o, por lo menos, compañeros en publicaciones de ensayo y ficción– también transitaron esa zona del Don Bosco, esa periferia “interior” de uno de los puntos neurálgicos de la ciudad (por ejemplo, Agustín Alzari en La solución o Diego Giordano en Inédito). Los relatos reunidos en Nueva tiranía de la escritura, como no podía ser de otro modo, oscilan entre el cuento y el ensayo, entre la conversación y la elaboración escrituraria: no quieren convencer al lector de meterse en otro mundo que no sea el de la escritura misma. Y lo logra porque acaso no hay paisaje más intenso que el trae la misma palabra.

la serie sensible

Ocho extraños de ocho ciudades del mundo distintas se conectan de repente y sin buscarlo. Esa conexión no sólo les permite sentir lo que otra persona percibe del otro lado del planeta, también le son transferidas sus habilidades. Como Sense8 es una serie de los Hermanos Wachowski, las habilidades transferidas suelen ser la destreza para la pelea.

Decir que esta es la primera serie de los Wachowski sería un error: también Matrix (1999) fue parte de una serie que comenzó muy bien y le permitió al filósofo esloveno Slavoj Zizek multiplicar ensayos sobre cine y psicoanálisis a partir de la ya célebre frase “Bienvenidos al desierto de lo real”, que definiría el ataque del 11 de septiembre de 2001 y el raíd bélico que comenzó con él; además de la crisis de 2001 en Argentina, que desnudó el saqueo criminal de la deuda externa que la dirigencia política y económica había sostenido hasta entonces, sometiendo a la gran mayoría de los argentinos a una imagen muy parecida a la que exhibía Matrix sobre la humanidad: la reducción de los seres humanos a larvas proveedoras de energía mientras sueñan una vida que les fue arrebatada.

Pero la segunda y tercera parte de Matrix fueron una especie de placebo: fuimos a verlas esperando encontrarnos con algo que ya nos habían entregado.

Hace unos meses los Wachowski estrenaron Jupiter Ascending (“El destino de Júpiter” en Latinoamérica), que la crítica calificó en un brutal “descending”. Poco después se conocía que Netflix estrenaría el 5 de junio pasado Sense8 –una primera temporada de 12 episodios que se pueden ver “on demand” o en “streaming” a través del canal de internet.

Jupiter Ascending, según pudimos ver, fue una especie de The Matrix pero á la Walt Disney, más edulcorada: lo que Matrix tuvo de fascinante fue la cercanía siniestra con el mundo, el hallazgo de una desoladora, impronunciable realidad del otro lado del espejo que reforzaba la idea del escritor británico J.G. Ballard, quien a fines de los 60 predijo: “En el futuro el planeta más extraño será la Tierra”. En cambio, Jupiter vino a plantear más o menos lo mismo que Matrix pero con extraterrestres: seres casi inmortales y poderosos que poseen planetas y arman y desarman a piacere la escenografía urbana, disponen de las vidas de los humanos y así. Sin embargo, entre los humanos hay una elegida destinada a traer el equilibrio en el universo.

Obsesión

La serie Sense8 recoge, claro, las obsesiones de Andy y Lana Wachowski sobre lo que podría llamarse la “evolución” de la humanidad, su mutación hacia seres dotados de otras capacidades en relación a lo espacial y lo temporal que no son otras, a fin de cuentas, que los viejos dones angélicos: poder sobrehumano, comunicación más allá de la lengua, ubicuidad.

Como si hubieran tomado nota de las críticas que recibieron algunas de sus películas –que sus tramas son demasiado complejas, que acumulan mucha acción, etcétera–, los Wachowski anduvieron con cautela en el desarrollo de Sense8. De hecho, toda la primera temporada es el moroso descubrimiento de la interconexión entre los personajes: un policía de Chicago, un conductor de minibús de Nairobi, un ladrón de cajas fuertes de Berlín, una DJ nacida en Islandia que vive en Londres, un actor de México que encarna la virilidad latina y oculta su sexualidad, una hermosa muchacha de Bombay, una joven de Seúl que es ejecutiva de día y luchadora de artes marciales por la noche y una hacker de San Francisco que también es gay. El nexo se realiza a través de Angélica, quien se da muerte al comenzar la temporada y está interpretada por Daryll Hannah. La secunda Jonas, quien se conecta también con los “sensates” (por “sense-eight”, en inglés), encarnado por Naveen Andrews –el Sayid de Lost–, y ayuda a nuestros héroes a huir del tenebroso Whispers, quien quiere cazarlos para asesinarlos.

Sí, es como un cuento de hadas moderno: nuestros héroes son sobrenaturales pero también actuales, la corporación que les da caza tiene alcance global y se oculta tras la fachada de una ONG científica, la empresa de la ejecutiva coreana lavó activos en operaciones financieras, la diversidad sexual o la libre elección de la orientación sexual, y así.

Pulp culture

Sin embargo, hay varias cosas para rescatar de la serie. Para empezar la presencia de James McTeigue (director de V de Vendetta (2006) y la reciente Survivor, entre otros films) y de Tom Tykwer (Cloud Atlas y Corre, Lola, corre) entre los directores de los episodios.

Pero también, y más allá de las pretensiones de la serie en torno a cierta interpretación de la actualidad –su ciencia ficción es menos una metáfora de la época que de la tecnología–, resulta sumamente entretenido y reconfortante cómo los personajes de Sense8 habitan su mundo: Capheus, el conductor de minibús de Nairobi es llamado Van Damme, que es como bautizó a su ómnibus, y se formó con las películas de Jean Claude Van Damme, a quien le rinde un culto casi católico. Lo mismo cabe para el ladrón berlinés Wolfgang Bogdanow, quien tiene como Biblia la película Conan, compartida en su infancia con su mejor amigo y cómplice. En cambio, la formación de la DJ Riley Blue es la música clásica que ejecuta su padre –la ejecución de una de las sonatas de Beethoven, en el décimo episodio es uno de los mejores momentos de la serie–, que ella “desarma”, vulgariza de algún modo, como “Conan” o las películas de Van Damme vulgarizan el concepto clásico del valor, la entrega y el sacrificio.

En ese cocoliche en el que podemos ver, como en la vidriera del tango, la Biblia junto al calefón, es donde los Wachowski mejor lucen su arte, el de replantear un horizonte en el que lo humano puede caber en un puñado de personajes formados en la cultura pop o, directamente, la cultura chatarra.

Incluso las películas de los mismos Wachowski aparecen de alguna manera parodiadas o, mejor, ironizadas en una escena que protagoniza Lito Rodríguez, el actor mexicano, en la que atado a un arnés y movido por sogas despliega los movimientos que los Wachowski introdujeron en el cine de acción con Matrix, como si mostraran el juego con ese detrás de escena y, a la vez, lo multiplicaran con la pintura de sus personajes.

Es mucho más de lo que intentaron hasta ahora series que pretendieron un camino semejante, como la insoportable Touch, cuyas dos primeras temporadas pasaron sin pena ni gloria entre 2012 y 2013 con un Kiefer Sutherland que aún seguía conectado a “24”; o la reciente The Messengers, un producto para adolescentes en el que un puñado de estadounidenses se “angelifican” –perdón por el neologismo, pero ilustra lo estúpido de la idea– para luchar contra el aterrizaje del demonio en un asteroide, o algo así.

Sense8, con morosidad, como decíamos, explora la fábula de unos seres “evolucionados” –el término es el que se usa en la serie– pero lo hace yendo hacia el pasado de los personajes, que es también el pasado de un lugar, una familia, una tribu, una comunidad. Como lo dice con belleza un personaje: “Sin pasado no habría nada en qué pensar”.

PS: Si tuviese que pensar en una novela con la que, lejanamente, vincular a Sense8 sería El mundo al atardecer, de Christopher Isherwood. 

chachi verona

Hace diez años Chachi Verona, uno de los dibujantes y artistas plásticos más conocidos de Rosario, exponía en el Centro CulturalParque de España “Mundo”, una muestra que era de algún modo una grieta dentro de su producción, donde el dibujo abstracto se desviaba de su trabajo más visto, el de ilustrador de uno de los matutinos de mayor circulación en Rosario. Entonces el curador de esa exposición, Guillermo Fantoni, decía: “Hay dos formas de entender lo político. Inicialmente uno puede hacer una lectura política a partir de las temáticas, los señalamientos, pero en una segunda instancia uno puede leer esa obra como política en el sentido de enfatizar la peculiaridad en un momento de fuerte disciplinamiento y homogeneidad dentro del espacio de la cultura, y también a través de una elaboración formal tendiente a la belleza y la armonía en un mundo que ha naturalizado el horror, es decir que lo bello aparece como un insterticio, como una forma de resistir ante un mundo que te acosa, creo que esas son posibilidades de la política y, también, hacer uso de la politicidad del arte, más que la relación con una exterioridad, sea partido, grupo, etcétera. A veces me interesa más la politicidad del arte que la relación con la política y creo que en lo de Chachi hay un uso de la politicidad del arte, el cultivo de lo individual y peculiar en un momento de disciplinamiento y homogeneidad o la búsqueda de lo bello y armónico capaz de dar un respiro en un universo asfixiante serían usos políticos del arte”.

Acaso ese matiz político, pop, en el que Verona ensaya una lectura de una situación a través de imágenes que son una aleación, un pastiche de figuras icónicas deformadas a su vez por un espíritu lúdico –cuerpos que mutan y se cruzan, enchufes como cabezas, objetos con rostros, etcétera–, estampitas de un presente recortado por el artista y, por lo tanto, irónico, interrogador, disparatado; acaso por ese matiz, decíamos, las “Ilustraciones” que reunió en este primer libro suyo –se presenta el martes 23 de junio en el ECU– nos atraen por su humor y nos extrañan y nos maravillan por su realización, por la vasta trama que despliegan.

Con su particular forma de representar ciertas “ideas” con objetos, lugares y situaciones cotidianas, Verona trae también una figuración libresca de la historia, una representación de representación –lo da a entender la tapa del libro, en la que sus personajes o sus ilustraciones aparecen sobre un fondo que a su vez es una ilustración de la Casa Rosada. Algo así como una inquisición por lo histórico asoma en ese collage que tiene como una de sus personajes a una de las figuras –de una larga serie– construidas sobre el mapa de la Argentina.   

Se siente mejor como dibujante, dice Verona y agrega: “Hay una cuestión de oficio que me interesa, porque por ahí las diferentes tendencias que aparecen en el arte o se hacen predominantes no están ligadas a un oficio, sino a lo conceptual, o a expresar una idea, por ejemplo desde el punto de vista del arte conceptual; y el dibujo tiene claramente un costado de oficio que me interesa y desarrollo. En realidad nunca se termina de aprender a dibujar y encuentro problemáticas que son interesantes y uno tiene que desarrollar y pulir. Con el paso del tiempo me doy cuenta de que en cierto momento trabajaba más con el contraste y ahora, como en un dibujo reciente, hay más diferencias de grises y desfasajes, y eso te lleva a investigar desde el punto de vista formal cómo resolverlo, porque el dibujo es una cuestión más personal. En lo que yo pongo en la hoja, más allá de cómo se lo use luego, hay un ejercicio de cargar un tipo de energía personal que sólo se canaliza en el dibujo. Ese trabajo más personal, es más importante que aquello para lo que se vaya a usar el dibujo”.

El prólogo del libro es, sin más, un fragmento de “Adán Buenosayres”, de Leopoldo Marechal, elegido por Verona quien a su vez lo vincula a la serie de ilustraciones con la figura del mapa de Argentina que mencionáramos. “En un momento de «Adán Buenosayres» los personajes salen del casco urbano de Buenos Aires y se meten en los suburbios. Ahí empiezan a encontrar una serie de personajes que se van transfigurando como cuando se transfiguran los superhéroes criollos, como Hijitus cuando sale del sombrero, así aparece Juan Sin Ropa, que es un gaucho que vincula cierta historia literaria del país que se me escapa, y ese personaje se transforma en el neocriollo y se hace una descripción suya que a mí me parece que coincide con el personaje que hago con el mapa de la Argentina. Por ejemplo, dice que es un personaje casi transparente y tiene dos patas finitas, una de ellas recogida como la de los flamencos. Me siento identificado con esas descripciones que hace Marechal, cierto surrealismo, pero criollo, y creo que ciertos personajes que construyo tienen que ver con ese surrealismo”.

la era de acuario

Las reseñas no le hicieron un gran favor a Aquarius (que se estrenó el jueves 28 de mayo pasado y cuyos 13 episodios de la primera temporada la NBC ofrece en streeming tras el estreno). Por lo menos las reseñas de Vulture y de AVClub.
Sin embargo, el hecho de que la protagonice David Duchovny (nuestro querido Mulder de Los expedientes secretos X) ya es algo. Aunque lo más interesante es esta nueva vuelta al pasado reciente, esta vez los tardíos 60, más concretamente el año 1967 en Los Ángeles, con su policía brutal, la represión de las últimas expresiones del hippismo, los soldados que regresan de Vietnam o desertan y la violencia racial o el racismo más desembozado y Charles Manson, cuya figura vino de algún modo a poner fin al sueño de paz de los hippies o fue usada por el gran relato mediático en ese sentido. "Vaya, vaya, la generación de la paz también es violenta", dice en un momento del episodio piloto el protagonista. Charles Manson, a todo esto, está a dos años aún de su cruzada apocalíptica Helter Skelter, cuya cima serían los asesinatos de Sharon Tate y Rosemary La Bianca en agosto de 1969.
Como con Mad Men o, la que vendría a ser de algún modo su antecedente, Life on Mars (en la que un policía inglés, tras un accidente de auto, viaja desde 2006 a 1973, época en la que debe resolver un crimen de algún modo ligado con una investigación que lleva adelante en su época), Duchovny (quien interpreta al detective Hodiak) se mueve en un pasado cuyo final conocemos –como espectadores– y eso, como en Mad Men o, mejor, como en Taking Woodstock (la pequeña y genial película de Ang Lee) nos pone al borde de cierto abismo o sin tomarlo tan a a tremenda: nos da una información que los personajes no tienen pero que el guión explota. Como ya sabemos cómo terminará el Clan Manson, cada acción de algún modo anticipa y señala ese final.

Duchovny interpreta a un buen detective de esos años, cuando recién se instrumentaba la advertencia Miranda (eso de que los policías le leen sus derechos al detenido al apresarlo) y la tendencia, como hoy, era el abuso de la fuerza y la violencia.
Pero cuando una ex novia, ahora casada con un abogado importante, llama a Hodiak para hallar a su hija adolescente perdida, nuestro policía necesita de alguien que lo ayude a tender un puente con los hippies de Los Ángeles. Este puente es un policía encubierto de la división Drogas (Vicios, en inglés), el oficial Brian Shafe (Gray Damon), que es un policía mucho más cool que Hodiak quien, aunque toca la guitarra, no llega a empardar con la esposa y la hija negra de Shafe. En el punto de inflexión de los 60, Aquarius viene a sumar todos los issues, todos los temas candentes de la época en sus personajes principales.

La historia de Charles Manson –como veremos al final del segundo episodio– es sólo una excusa para la trama, que ligeramente se basa en el derrotero de ese personaje con quien se cerraría de manera definitiva el relato de amor y paz con el que los hippies habían irrumpido en la escena americana (la era de Acuario, de ahí el nombre): el mismo año y el mismo mes en el que el clan Manson asesina a Tate y LaBianca, Woodstock se transforma en el gran acontecimiento de ese universo y, según nos lo muestra de forma magistral el film Taking Woodstock, da paso también al gran negocio del rock, capaz de convocar multitudes inéditas hasta entonces.
Quizás el gran tema de Aquarius sea la nueva promesa, para la época, de la fama instantánea y mediática –el Charles Manson que interpreta Gethin Anthony, uno de los postulantes a reyes asesinados en Game of Thrones, será, según sus acólitos, más famoso que los Beatles. Pero su retorno al pasado, su planteo "abisal", según el cual los personajes actúan en una época que la serie intenta "arqueologizar", nos enseña de nuevo el extravío de la época actual: cuando ya nada puede garantizar el futuro del mundo tal cual lo conocemos, mejor buscar ese umbral a partir del cual el mundo cambió de manera irremediable. En otras palabras, si es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo, busquemos las respuestas en los fines de mundo que imaginó el mundo.