El día después de la noche que Gustavo comió asado de ostras en China, en la otra faz de la Tierra, de este lado vimos un eclipse de luna. En Rosario, la gente concurrió al observatorio municipal para ver el fenómeno. Desde Buenos Aires, Irina, la hija de Gustavo, le escribió por WhatsApp: “Desde el patio vemos tu sombra, pa”. Captó la idea de que este viaje, para los que lo seguimos, tiene dimensiones astrales. Para decirlo, con el título de una obra de Daniel Gracía: “Ad astra per aspera” (Hacia lo más alto por el camino más difícil). Saludos moonwalker.
Las dos de arriba son fotos de Guillermo Turin Bootello. La de abajo, de Gustavo Ng.
Si bien había escuchado superficialmente a la banda, conocí a Cake gracias a Fernandito, que hace unos cuatro años puso una de sus canciones de ringtone. Los significados de uno de sus temas más conocidos, "Friend is a four-letter word" (literalmente: "Amigo es una palabra de cuatro letras") se multiplicaron en la red hace más de una década. Obvio: "Friend", lo mismo que "amigo", son palabras de cinco letras. Pero "four-letter word" no quiere decir necesariamente cuatro letras, sino, como enseña Wikipedia, una palabra escatológica. La contracara de lo que declara esa canción acaso pueda escucharse en la frase de Dylan en "Shooting star": "Creo que es demasiado tarde para decirte las cosas que necesitabas escuchar que te dijera". De modo que ensayamos esta modesta traducción:
To me, coming from you, Para mí, cuando vos lo decís
Friend is a
four letter word. Amigo es una
palabra obscena
End is the
only part of the word “(H)igo” es
la única parte de esa palabra
That I
heard. Que escucho
Call me
morbid or absurd. Decime
que soy morboso o absurdo
But to me, coming from you, Pero para mí, cuando vos lo decís
Friend is a
four letter word. Amigo
es una palabra obscena
To me, coming from you, Pero para mí, cuando vos lo decís
Friend is a
four letter word. Amigo es
una palabra obscena
End is the only part of the word “(H)igo” es la única parte de esa
palabra
That I
heard. Que escucho
Call me
morbid or absurd. Decime
que soy morboso o absurdo
But to me, coming from you, Pero para mí, cuando vos lo decís
Friend is a
four letter word. Amigo
es una palabra obscena
When I go fishing for the words Cuando salgo a pescar entre las
palabras
I am
wishing you would say to me, Que
deseo que me hubieras dicho
I'm really
only praying Sinceramente ruego
That the words you'll soon be saying Que las palabras que estás a punto de
decirme
Might betray
the way you feel about me. Puedan
traicionar lo que sentís por mí.
But to me, coming from you, Pero para mí, cuando vos lo decís
Friend is a
four letter word. Amigo es
una palabra obscena.
Mi amigo Gustavo Ng está en Taishan, Jiangmen, provincia de Cantón, China, donde nació su padre hace como ochenta años, quien emigró a Argentina, vivió en San Nicolás y se mudó a Nueva York. Este lunes, a las 18:58 hora local (once horas más en China), Gustavo me envió este mensaje por WhatsApp: "Ayer, en mi tercer día en China, conocí la casa donde nació mi papá. Estoy temblando. Es en el campo, pero no es la casita aislada que imaginé sobre el relato de mi papá, sino un conjunto de unas 40 casas encarados en el siglo XIX o antes como proyecto arquitectónico. Son cuatro filas paralelas de casas todas iguales, que dejan tres pasillos intermedios. Las filas son de unos 100 metros. Cada casa es pequeña, diseñada para albergar dos familias. En los costados que dan a los pasillos, hay un ambiente con sobrepiso: arriba se dormía, abajo se guardaban las herramientas de trabajo, se stockeaba y almacenaba. Junto a uno de esos ambientes estaba la cocina común, y era común un espacio central, también con semipiso y con salida a una terraza. Dentro de ese ambiente había un bombeador de agua y una pileta en el piso. No había baño -calculo que serían comunales y estarían afuera. También era comunal un solar, unos árboles que daban mucha sombra, con bancos en el medio, un enorme estanque artificial, en el que se criaban además carpas como alimento, y los campos de alrededor. Todas las familias que vivían en el complejo eran de trabajadores campesinos. Quien me mostró la casa es la última Ng que vive en Taishan, prima hermana de mi papá. Mi papá le paga para que ella limpie el lugar y así mantenga la honra a los antepasados. Mi papá también se hizo cargo de los arreglos de la casa, cuando hace algunos años se estaba viniendo abajo. Ahora podría uno mudarse ahí tal como está. La mujer me mostró otra casa y luego otra. Ella sólo habla taishanés, no había modo de entenderla, pero para recibirme mi papá le encargó a la hija de un amigo que me consiguiera un intérprete, quien me explicó que la mujer cuidaba aquellas casas porque eran de otros hermanos de mi abuelo, sus tíos. Fueron cuatro hermanos. Sus casas están mantenidas por sus descendientes, quienes mandan recursos desde Estados Unidos, Canadá u otros lugares de China. A veces tuve que obligar al intérprete a que tradujera (la mujer hablaba sin parar, y el intérprete -dé Guilin- no comprendía bien el taishanés), y fue así que supe que fue la familia Ng la que empezó la villa. Luego fueron vendiendo propiedades. La prima de mi padre me esperó con una serie de ritos de veneración a los antepasados (dijo que ella los hace siempre), mediante ofrendas, incienso, quema de dinero y reverencias. Hice las reverencias con tenazas en la garganta, puse incienso en los varios altares de la casa de mi abuelo Liu Ko y comí una gallina hecha entera al vapor. No sé qué pensé. Aún no pienso. Vine a conocer mis orígenes para saber quién soy. Tengo más preguntas, tengo tantas preguntas más ahora, pero creo sentir que alguna cosa se encajó adentro mío. Este tipo de cosas cambian a la gente."
Temporada y estación (en el sentido de estación del año) se
dicen del mismo modo en inglés: “season”. Así, esa organización milenaria del
tiempo que organizó cosechas y festividades, se aplica también a la televisión.
Las series suelen lanzarse por estaciones: marzo, julio, septiembre y diciembre
son los meses más importantes del calendario televisivo, único patrón, quizás,
que aún mantiene unido a la tevé a ese producto casi fílmico que llamamos
series.
Del mismo modo que acá en el sur encaramos la primavera,
allá en el norte se avecina el otoño (el mes que “cae” del calendario: “fall”
es el otro término para “autumn”), y con el otoño llegan nuevas series, acaso
deslizando la idea de que con los primeros fríos conviene encerrarse en casa a
mirar la caja lúcida.
De las series que conoceremos esta primavera seleccionamos
algunas cuyos pilotos ya pueden conseguirse vía internet pero, vale aclararlo,
remarcamos aquellas que no pertenecen al
género comedia. No porque la comedia no tenga grandes obras, sino porque
nuestro interés se guía por aquellas producciones que más descaradamente
ensayan una teoría acerca de por qué “Es más fácil imaginar el fin del mundo
que el fin del capitalismo” (la frase es de Mark
Fisher), antes que por la puesta en escena de los fracasos de la comunión
en la era de la comunicación, que suele ser el tema preferido de muchas
comedias.
Por ejemplo, Blindspot
y Minority Report, cuyos pilotos
están hace un largo mes en la web,
estrenan este lunes 21 de septiembre.
Blindspot, como Quantico (que se estrena el domingo 27
de septiembre), tienen como protagonistas (además de mujeres hermosas) al FBI,
que con el antecedente de Los expedientes
secretos X y a medida que se suceden las ficciones, se ha convertido en el
organismo más omnisciente de las series televisivas. El FBI como la
materialización de un Dios americano que todo lo sabe, todo lo escruta y todo
lo planifica. Una deidad estatal, policíaca y conspirativa, del tamaño de los
miedos estadounidenses.
La primera (Blindspot)
trata sobre una chica que aparece desnuda dentro de un bolso enorme en Times
Square (la famosa plaza seca de Nueva York). Bueno, en realidad no está del
todo desnuda. Siguiendo la máxima de Marylin Monroe, lleva puestos unos
hermosos tatuajes. El más visible, donde la espalda se une al cuello, es el del
nombre del agente del FBI al que llaman de inmediato. El personaje de Jamie Alexander, la
actriz que protagoniza la serie, tiene la memoria borrada. Si bien no sabe
quién es y qué le sucede, es una experta en el manejo de armas, sabe pelear
como un ninja y se pregunta si acaso no ha sido programada para ver o
desencadenar algo. A partir de allí comienza una investigación que lleva a
descifrar en los tatuajes una suerte de mapa de atentados que han de cometerse
en Nueva York. Mezcla de Prison Break
y Blacklist,
cada episodio descifra el enigma de uno de los tatuajes. Habrá que ver cuántas
temporadas permiten los tatuajes en un cuerpo humano. En 1952 el genial Ray
Bradbury había logrado cuentos fascinantes con esta idea en su libro El hombre ilustrado.
Quantico, en
cambio, transcurre en los mismos cuarteles de entrenamiento del FBI que se
llaman Quantico, en Virginia. Hay un atentado y romances entre reclutas. Las
chicas son hermosas y los muchachos no se quedan atrás. Las imágenes
promocionales nos muestran a cadetes mujeres que usan pañuelos en la cabeza, lo
que da la idea de que el FBI (como ya habíamos visto en Homeland) es no sólo una usina de saber criminal, también es el
limbo de todas las religiones y culturas. Bien, a pesar de todo esto, los
personajes se toman muy en serio todo lo que ocurre y se entretienen con acción
y explosiones que suman testosterona y feromona para el siguiente encuentro
amoroso. Y así.
Pero volvamos a Minority
Report: basada en la película de Steven Spielberg de 2002 (que se basaba en
un cuento de uno de los escritores más prolíficos de la ciencia ficción
contemporánea, el finado Philip K. Dick), transcurre 11 años después del 2050 y
pico, cuando sucedía la película. Los tres hermanos que predecían el crimen
fueron separados y disuelta la unidad de Precrimen. Sin embargo Dash, uno de
los tres fenómenos, tiene incompletas visiones sobre asesinatos que van a
suceder y, mientras busca a su hermano gemelo perdido, ayuda a una voluptuosa
detective a resolver sus casos.
Otra serie basada en una película
(Sin límites, Neil Burger, 2011) es Limitless,
que se estrena el martes 22 de septiembre. La protagoniza Jake McDermont e
investiga, como en la película, una poderosa droga que convierte a sus usuarios
en una suerte de súper héroes, capaces de retener lecturas complejísimas y ver
en detalle la delicada y engañosa trama del capitalismo (eso, por lo menos, nos
enseñaba la película), pero dado que la productora es la televisión abierta
estadounidense, la CBS, conviene no hacerse demasiadas ilusiones e ir por dosis
pequeñas.
También el martes 22, pero esta vez por Fox, conoceremos Scream Queens, definida como una comedia
de terror y creada por los responsables de American
Horror Story, lo que ya la vuelve atractiva. Al estilo de los diez
indiecitos de Agatha Christie, diez jóvenes mujeres de una prestigiosa
fraternidad femenina de una universidad van son asesinadas, una por episodio,
lo que trae a flote un crimen cometido hace veinte años en la antigua casona
universitaria, un horrible asesinato en el que estuvo involucrado el mismísimo
demonio. Como sabemos, el cine de terror (en este caso, las series) es uno de
los terrenos más fértiles para la crítica política. Así lo hizo en sus mejores
episodios American Horror Story,
sobre todo en la primera temporada, en la que asistíamos, a través de una
gótica casa de Los Ángeles, a la historia de la ciudad a través de sus élites. Veremos.
Retorno
Entre los retornos, el otoño norteño trae las segundas
temporadas de algunas de las mejores series estrenadas el año pasado.
La maravillosa Fargo(que el
año pasado recreaba en diez episodios el universo de los hermanos Coen o,
mejor, la cosmovisión de los Coen sobre el mal, aprovechando los cabos sueltos
de la película de 1996) tendrá una precuela que se estrena el 12 de octubre en
FX.
En la serie del año pasado vimos que el personaje de Billy Bob Thornton
le recordaba al padre de la sheriff del pueblo de Bemidji episodios
de su pasado. Esa presencia anterior, ese recuerdo de un mal que parece
alimentarse de los más nimios defectos humanos es lo que promete desarrollar
esta segunda temporada al modo de una precuela. Porque sabemos que las series
están abocada en este último lustro a hurgar en su propia historia.
Restos
El 4 de octubre se estrena en HBO la segunda temporada de The Leftovers,
una de las mejores y más inquietantes series que conocimos el año pasado. La
acción tiene lugar en un pequeño pueblo de la costa Este tres años después de
que 140 millones de personas del mundo entero desaparecieran súbitamente y sin
explicación (la serie, creada por Damon Lindelof, una de
las cabezas de Lost, tampoco intenta
expedirse sobre ello) en lo que es llamado con el eufemismo “Sudden departure”
(la “partida súbita”). The Leftovers
es “apocalíptica” en un sentido bastante novedoso: muestra menos la desolación
de un mundo que debe acarrear con semejante pérdida que la desolación de un
mundo que estaba a la intemperie, sin recurso alguno para afrontar esa pérdida.
El film Limitless nos había cautivado por varias razones. Ahora hay una serie cuyo piloto ya puede bajarse y comienza el 22 de septiembre próximo en CBS. La película la protagonizaba Bradley Cooper, quien en la serie interpreta un personaje recurrente, el del senador Morras, en la carrera a la presidencia de los Estados Unidos. El lugar es Nueva York. Si Cooper interpretaba en el film a un escritor frustrado, Jake McDorman interpreta en la serie a un músico frustrado que de repente conoce la droga NZT-48, lo que le permite desarrollar su memoria y su lucidez a un nivel suprahumano. Como Cooper en el film, McDermont en la serie no aprovechará esos dones para hacer arte (lo que sea que consideremos arte pero, básicamente: tratar de recomponer algo, una falta esencial), sino para cumplir con las deudas familiares y sociales y convertirse en una suerte de buen americano y buen capitalista... A ver, el NZT es la droga del capitalismo, pero en ese mandato paterno de McDermont, que en la serie se llama Brian Finch, no sólo operan las utopías del capital (la fantasiosa democracia de USA, la acumulación de riqueza, etcétera), también las de un saber ilimitado sobre el hombre en la era del libre mercado o, mejor, de la biopolítica. Nuestro héroe se desvive por salvar a su padre de una enfermedad que los médicos no pueden diagnosticar al tiempo que una investigadora del FBI busca en nuestro héroe las respuestas a la muerte de su padre. El NZT es la clave o, mejor, la excusa. La agente del FBI es Jennifer Carpenter (la Debra Morgan de Dexter) y los productores ejecutivos (además de Cooper) son Roberto Orci y Alex Kurtzman, quienes indefectiblemente metieron mano para que Limitless sea una de las series más prometedoras del otoño del norte,
El casting, la selección de actores, es lo primero que fascina de Public Morals, que comanda el actor, escritor y director Ed Burns. Se estrenó el 25 de agosto pasado en TNT y la primera temporada tiene 10 episodios. Public Morals transcurre en la Nueva York de 1960 y es de algún modo la historia de policías de origen irlandés en una Manhattan habitada por la clase trabajadora. Es lo que se deja leer en la entrevista que Nymag.com le hizo a los protagonistas, ese sólo detalle habilita ese viaje atrás en el tiempo.
Así, el de los 60 se nos aparece ahora como unos EEUU alternativo –a diferencia del huevo de la serpiente que nos enseñaba Mad Men. Nuestros policías de la división Moral Pública (encargada de vicios y comportamiento ofensivo; prostitutas, juego clandestino, etcétera) entienden que el área donde deben ejercer la ley atenta contra sus principios mismos: deben castigar a gente que quiere pasarla bien, por lo tanto el trabajo es ridículo. Lo que importa dentro de ese mundo de policías de procedencia irlandesa, italiana, alemana no es tanto hacer cumplir la ley como "pertenecer", extender al círculo policial los códigos de pertenencia de la familia –todo es un entramado de parientes que se cuidan las espaldas y hacen sus negocios. Sin embargo, lo que parece un canto anticorrupción y un himno a la profesionalidad que arribaría en los 80-90 –que no es sino una falacia, dados los últimos casos de gatillo fácil en el gran país arriba del Río Grande– es en verdad una sesuda añoranza de esa Nueva York en la que la clase trabajadora se encaminaba hacia el desfiladero sin saberlo y disfrutaba sus últimos días sobre la ciudad dorada. A la vez, la serie se plantea –como Mad Men– "antropológica": es para los actores y creadores, según declaran, un trabajo realista, una indagación en torno a lo policial y la ciudad. Así, las palabras de Wass Stevens parecen arrastrar la lectura que hizo David Simons sobre el trabajo policial en The Wire. Dice Stevens: "(En los 60) Se manejaba el vicio y el crimen como opuesto a arrestar y encarcelar gente". De modo que Public Morals es menos una serie sobre los 60 en Nueva York que una serie sobre la calle neoyorkina en esos años. Dice Burns en la entrevista citada: “Lo que me fascinaba cuando hice la investigación de época es que Nueva York, Manhattan en especial y en esos tiempos, estaba llena de esos vecindarios étnicos de clase trabajadora: tenías a los irlandeses en el West Side, el Lower East Side era judío, Greenwich Village era italiano, Yorkville era alemán. La idea es que estos canas eran tipos que habían crecido en esos barrios. De modo que entonces estos muchachos de clase trabajadora trazaban una línea en el medio. O te convertías en un policía o en un empleado público, si no te pasabas del otro lado. Conocí a un viejo policía que me dijo que lo fascinante era que un sábado a la noche te encontrabas en el bar de la esquina con los tipos con los que habías crecido. Pero de lunes a viernes estabas persiguiéndolos en las calles.”
Copio y traduzco un texto de Adam Kotsko en su blog ("Deseo de esclavitud") para comentar la serie Humans, que vimos hasta hace dos semanas y ahora AMC anuncia que emitirá a nivel global en octubre. Humans transcurre (como es ya una marca en muchas series) en un presente alternativo en el que la humanidad desarrolló a la perfección los robots al punto de volverlos casi humanos. En ese mundo (igual al nuestro en el uso de los aparatos tecnológicos y el consumo) los robots, que lucen en casi todo igual a los humanos, son los que desarrollan las tareas más automatizadas del hogar, desde limpiar la casa, atender en oficinas públicas o brindar satisfacción sexual.
Pero un grupo de robots, creados por el creador de la nueva tecnología robótica, ya muerto, intenta abrirse un lugar en el mundo más allá de las tareas a las que los programaron los humanos. Poseen inteligencia artificial y su primera batalla es por el libre albedrío.
Escribe Kotsko: La ciencia ficción está llena de fábulas que advierten acerca de la automatización total: Skynet (Terminator), la matrix, los cylons (Battlestar Gallactica), etcétera. También abundan los experimentos mentales acerca de la inteligencia artificial, como el personaje Data, de la serie Star Trek: The Next Generation. Creo que estos temas cobran más sentido si se los observa en conjunto porque dejan en claro que las historias sobre la automatización total son relatos acerca de la esclavitud y, sobre todo, son historias acerca de las revueltas de esclavos. El deseo de la automatización total es un deseo de esclavitud. Lo que las narraciones sobre personajes como Data nos enseñan es que si la máquina puede hacer un trabajo humano sin la intervención humana, entonces esa máquina es funcionalmente humana. Desde esa perspectiva la reversión de Battlestar Galactica de 2004 no trata simplemente sobre la Guerra contra el Terrorismo (War on Terror), sino de la Guerra contra el Terrorismo como una revuelta de esclavos. Desde los albores de la historia el hombre intentó crear un subhumano que pudiese ser justamente esclavizado. El hombre creó la idea de la mujer como un humano inferior destinada a la sumisión, creó al negro como una criatura hecha para la servidumbre. El problema con esas creaciones anteriores es que se apoyaban sobre la base de un ser humano real, pero ahora el hombre blanco desea crear un verdadero esclavo desde cero, una máquina creada por el hombre que debería su existencia al hombre blanco y viviría para servirle. Pero algo dentro nuestro parece entender mejor: no podemos imaginarnos la creación de un esclavo sin la revuelta de esclavos. Cuando leemos relatos sobre la inteligencia artificial, nos reímos de que el guionista no haya visto en apariencia Terminator, pero creo que hay un problema más profundo: es erróneo crear una raza de esclavos. Y hay algo dentro nuestro que se da cuenta de eso, que es lo que lleva a que los Cylons se vuelvan de modo gradual cada vez más humanos que los mismos humanos. Una raza capaz de crear los cylons merece ser borrada, porque es de veras peligrosa. La solución a los problemas de la humanidad no es permitir que todos se vuelvan amos, como tampoco es permitir que todos se vuelvan capitalistas que viven del trabajo de otros (como en una combinación de la automatización completa y los ingresos económicos garantizados). El problema no es que no todos sean un amo, o un capitalista. El problema es el amo y el capitalista. O, para decirlo de manera más radical (y creo que es esto a lo que nos conduce Agamben con su investigación sobre la esclavitud en The Use of Bodies -El uso de los cuerpos-): el problema no es el subhumano, sino el humano. El problema no es la deshumanización como la misma humanización. Hasta ahí Kotsko. Agrego: si el zombie es el monstruo de la biopolítica, el robot es su ideal.
El lunes 21 de junio de 2004, en la sección Cultura que editaba en un diario de Rosario, publiqué esta entrevista que Mariela Mangiaterra, Gabi Chaia y Elisa Domínguez le hicieron a Marisa y Ricardo Rodulfo, que entonces habían dado un seminario en Rosario.
Imagen tomada de rodulfos.com. El archivo de imagen se llama "mami.jpg".
El
psicoanálisis siempre tuvo que ver con la infancia, o vérselas con ella. Pero
¿cuáles son las particularidades, la lógica de un tratamiento con un niño? Los
psicólogos Marisa Punta Rodulfo y Ricardo
Rodulfo no retroceden ante esa pregunta y reconocen la especificidad del
trabajo con niños, abren nuevas sendas para la investigación y la creación
mientras construyen otra mirada sobre el niño que juega, el niño que dibuja, el
niño que sufre.
Ricardo
Rodulfo elige definir su práctica en dos vertientes, la clínica con niños y
adolescentes y la escritura “que debe mucho a la música y los juegos de los
niños”. Marisa Punta Rodulfo habla de su gusto por el diálogo con distintas
edades y dice que el trabajo con niños, además de divertirla, le aporta
frescura y le sirve en el resto de la clínica y en la vida. Son psicoanalistas,
profesores de la Universidad de Buenos Aires en las cátedras “Clínica de niños
y adolescentes” y “Psicopatología infanto juvenil”, y en el posgrado sobre la
misma materia. Los dos trabajan como peritos en causas de derechos humanos
junto con Abuelas de Plaza de Mayo, así como en casos de abusos psíquicos,
físicos y sexuales a menores.
Autor
de El niño y el significante, Dibujos fuera del papel y El Psicoanálisis de nuevo, su libro más
reciente, Ricardo Rodulfo es también director de la Fundación de Estudios
Clínicos en Psicoanálisis. Marisa Punta Rodulfo es autora de El niño del dibujo e investiga las
distintas producciones gráficas en la estructuración subjetiva y las
problemáticas psicopatológicas.
—¿Cuál es la especificidad del trabajo con
niños?
—Ricardo
Rodulfo: En una primera instancia el sufrimiento que puede tener un niño y su
familia. Sufrimientos concretos de mayor o menor gravedad. Pero más allá de eso
la tradición de nuestra cultura de occidente encara la reflexión sobre lo
humano teniendo como modelo el hombre, que en realidad es el hombre adulto,
varón. Lo que a mi me interesa es una reflexión sobre lo humano teniendo en
mente el niño que juega y no el hombre que piensa o el hombre que habla. No
porque esto sea un modelo despreciable o arrojable sino porque modifica
bastante el pensar lo humano desde el niño que juega, el niño en juego. Por lo
cual el niño que sufre sería una problemática particular dentro de ese campo
más amplio del niño que juega . Esto quiere decir para mí que la clínica va más
allá de lo que se significa con curar. No porque esto no tenga importancia,
sino porque si fuera eso lo único importante, se perdería por ejemplo lo que
podríamos llamar la creatividad potencial en un ser humano.
—¿ Jugar es espacio de poder para el niño?
—R.R.:
Yo diría que sí, sobre todo en cuanto a capacidad de resistencia y la chance de
tener un modo propio de relacionarse con las cosas. Y como un trabajo de
distanciamiento, que luego se ve en el humor, que ya fue caracterizado como una
cierta posibilidad de distanciamiento con respecto a lo que llamamos la
realidad, en su sentido más abrumador.
Mientras escucho una y otra vez "Lately", de Lera Lynn (un modo de exorcizar el final de la segunda temporada de True Detective), pienso en las series basadas en cómics (porque en Rosario se realiza esta semana CBB, impulsado por Yo Eduardo Yo Risso Yo) y su diferencia con el tipo de series como True Detective (me refiero ahora la temporada 2), en las que los padres no sólo fallaron (Bezzerides, el padre del personaje de Antígona, no sólo no la protegió, sino que en su nido hippie de los 70 están todos los personajes del Mal, como lo muestra una foto), sino que son emisarios del Mal del capitalismo último: gurúes de una magia que, como toda magia, es una paliativo para la ;unica realidad, el capital. Por lo tanto, expulsaron a sus hijos a un territorio de suicidio: al saberse condenados a eso que sus padres le enseñaron (la adaptación, el letargo para aceptar que no hay otro poder --otra trascendencia-- que el capital), su camino es el sacrificio, el sacrificio del hijo, un Isaac que ni siquiera puede esperar el abrazo final de un Dios terrible, sino el terrible destino de un legado sin Dios. En fin, en el cómic en cambio, en lo poco que he visto de cómic en las series (Daredevil, sobre todo), veo que los padres saben sacrificarse o, al menos, perdurar como víctimas. El boxeador que desoye el mandato de la mafia del boxeo en Daredevil es un padre preocupado por su legado. A fin de cuentas, parece que los padres sólo pueden legar a sus hijos una historia de historieta. Veremos.
Lai Lai suele ser el fin de un largo viaje. Salir de Rosario
en la madrugada y llegar a Buenos Aires alrededor de las 9. Hacer las cosas que
se suelen hacer en Capital Federal y, además, acompañado por alguno de los
hijos. Tengo fotos con la mayor de hace 8 años, cuando aún era una niña y
llegaba al restaurante cargada de las baratijas que comprábamos en los negocios
de calle Arribeños. Hoy tiene 18 y volvemos a Lai Lai en parte porque forma
parte de un ritual y, sobre todo, porque nos cuesta imaginar a qué otro lugar
podríamos ir en esa cuadra de Bajo Belgrano que llamamos con total ligereza
Barrio Chino.
“La china es una comida extranjera que existe en todos los
países del mundo”, me dice una velada de julio de este año Miguel Chin, uno de
los dueños de Lai Lai. Mi hijo de 9 conversa con uno de los amigos que nos
acompañan. Se terminó unos fideos con verduras y ensaya modos de deformar un
tomate de silicona y lleno de agua que compró en uno de los locales de calle
Arribeños y Juramento.
Lai Lai abrió sus puertas en mayo del terrible año 2001.
Miguel tenía 38 años entonces y había llegado con su padre de Taiwán.
En Taipéi, al norte de la isla de Taiwán y capital de facto
de China, Lai Lai es el nombre del restaurante del hotel Sheraton y, como
nombre, está esparcido en varias ciudades, como acá lo estuvo el nombre Savoy.
Lai, dice Miguel, significa “vení” y su repetición puede dar lugar a la
metáfora “bienvenido”.
Le digo que es de algún modo paradojal que un nombre tomado
de algo así como una cadena de restaurantes chinos (en Buenos Aires es el único
que se llama Lai Lai) se ofrezca en Buenos Aires como un lugar que atrae por su
profesionalidad pero, sobre todo, por cierto aire doméstico. Su misma
arquitectura es la de una casa: se ingresa por un pasillo con mesas a un
costado para desembocar en el espacio más amplio del fondo, con el mostrador
que cierra el salón y el espacio central con mesas rectangulares y redondas,
como una vieja cocina porteña, donde se desarrolla la actividad principal del
hogar y la familia se encuentra y comparte su familiaridad.
Si no conociera a Miguel y me hablase por teléfono pondría
en duda que es chino: mastica las palabras y las suelta con el ritmo y el tono
de los porteños. Recuerda las veces que se cruzó con personas en Buenos Aires
que sin tener rasgos orientales tenían algún chino en la familia. Un
funcionario municipal, un gasista, gente que encontró haciendo trámites y le
contó su lejana familiaridad con esa tierra que a Miguel se le dibuja en la
cara.
Como en el antiguo proverbio zen que contaba la historia del
discípulo que, al principio, ve la montaña y sólo piensa que es una montaña;
luego, mientras inicia su camino en el zen, piensa que la montaña es la
metáfora de algo más grande y al fin, cuando ya es un iniciado, vuelve a ver en
la montaña una montaña; con en ese proverbio, digo, pasé de ver en Lai Lai a un
restaurante chino a ver una suerte de alusión a algo que los chinos enseñan a
través de platos traen aromas y texturas que tuvieron como paisaje la montaña
de Maokong y sus ancestrales plantaciones de té.Y, por último, fin del
proverbio, lo veo como un restaurante chino en Buenos Aires: con los mozos
peruanos –que comparten la tradición de la comida china–, los tenedores, los
cuchillos, los palitos (incluidos los que vienen con un dispositivo flexible
que los une y permite a los niños argentinos o, mejor, no chinos, iniciarse en
su uso– y la familia china (además de Miguel, la madre, Nancy Hu; los hijos,
Carlos Hsu y Andrea Chin) siempre sentada en una de las mesas, cerca de la
barra que separa la cocina.
Como suelo ir acompañado de un amigo cercano a la comunidad
china, dejo que él haga el pedido, que siempre llega con algún plato de arroz
banco que empapamos en salsa de soja hasta mezclarlo con algunas de las
frituras de pollo o pescado. Mezclar y mezclarse, empapar y empaparse es la
sensación que tengo de cómo se come en Lai Lai.
Además, Lai Lai es lo suficientemente grande como para
internarse y pedir los platos más regulares de la comida china y lo
suficientemente pequeño como para experimentar cierta extranjería: así, lo que
uno ingiere no es sólo comida china, es la comida de ese otro mundo del que
estuvimos ausentes. No sé si un sentimiento así es posible, es traducible a
alguno de los otros restaurantes que conozco.
Platos
Las especialidades de la casa, según nos lo hace saber
Miguel es el Sam Pei Chi, el pollo a los tres aromas: ajo, albahaca y jengibre.
También el Kwo Pao, cerdo agridulce, y el pollo o el cerdo típico de Taiwán.
La “comida extranjera que existe en todos los
países del mundo”, como reza la máxima de Miguel, es en su restaurante de una
sensualidad “delicada”, como describía al arte chino Henri Michaux luego de su
viaje al Asia a fines de la década del 30. La delicadeza, en esas páginas,
aparecía opuesta a la espesura de la sensibilidad europea. Michaux decía que en
los cuadros chinos los objetos aparecían como en el éter, que su espacio era de
algún modo transparente, claro. Los platos de Lai Lai comparten esa
“transparencia”: creemos identificar cada ingrediente, hasta que nos lo
llevamos a la boca y el sabor trae una lejanía inasible, casi ajena a eso que enseñan
los ojos, una experiencia de lo invisible.
¿Conoceríamos como conocemos al
pianista porteño Lalo Schifrin si no lo hubiésemos escuchado en la presentación
de la serie –y luego la película– Misión imposible? Seguro que no.
Las secuencias de títulos de series y
películas actuaron muchas veces como disparadores de las carreras de músicos,
cantantes e incluso directores de cine encargados alguna vez de filmar esos
pequeños clips que son a la vez una presentación y una síntesis de la historia
que se verá.
El año pasado, con la presentación de
la serie True Detective (HBO) nos enterábamos de la existencia de The Handsome Family, un dúo chicagüense
seleccionado por el supervisor musical de la serie, el legendario T
BoneBurnett, para la secuencia inicial de los créditos. Su tema,
“Far from any road” (que había sido publicado en 2003), usado en una presentación en la que se
veían los perfiles de Matthew McConaughley y Woody Harrelson, mezclados con
imágenes del sur estadounidense envenenado por la polución industrial (las
imágenes pertenecían al fotógrafo Richard Misrach), trepó diez años
después de su publicación en varios charts, desde Francia a Estados Unidos,
gracias a la repercusión que tuvo esta serie creada por NicPizzolatto.
La banda The Handsome Family, que hasta
entonces había sido clasificada en los géneros de “country alterantivo” y
“folk”, recibió una etiqueta más: “Gothic”, por el “gótico americano” con el
que se caratuló a la serie, cuya primera temporada abundó en escenas del sur
profundo, donde se arraiga el “personal Jesus”, en un relato que alternaba
–como en las novelas de William Faulkner– presente y pasado.
Este año, cuando HBO estrenó la
segunda temporada de True Detective –protagonizada por ColinFarrell,
VinceVaughn y Rachel McAdams, entre otros–, ya se sabía más o menos de qué
trataría. También, que no tendría relación alguna con los diez episodios
emitidos en 2014. Pero la gran sorpresa fue hallar en la presentación, entre
las imágenes aéreas de las autopistas del sur californiano –impresionantes
fotos de David Maisel–, el tema “Nevermind”, una de las pistas del disco Popular problems (2014), el último de Leonard Cohen, quien hace cuatro años ganó el premio
Príncipe de Asturias por su interés y difusión de la poesía de Gabriel García
Lorca.
El tema de Cohen fue primero uno de sus poemas, publicados en su
antología Book of Longing (2006). Canta Cohen: “There’s
truth that lives/ And truth that dies/ I don’t know which/ So nevermind.”(“Hay una verdad
que vive/ Y una que muere/ Pero no sé cuál/ Así que ya no importa”).Para el
clip de los créditos de la serie la canción fue reducida, casi, a su cosa más
elemental, al punto que lo que más recordamos de su música es la percusión
básica, como si escucháramos las pulsaciones del metrónomo de un blues,
atravesado a su vez por el eco de caverna de la voz de Cohen.
Escuchamos esas líneas y se nos
ocurre que se trata de una afirmación nihilista, la misma que podría haber
hecho Matthew McConaughley en la primera temporada del show. Sin embargo, la
versión del disco de “Nevermind” incluye los coros de Dora DeLory, quien con
registro de voz mucho más arriba que el de Cohen repite “Salaam” (la palabra árabe
para “paz”), creando así una dualidad de sentidos en el sonido que se transmite
a la letra, que sigue: “I had to leave/ Mylifebehind/ I had a name/
Butnevermind.” (“Tuve que dejar/ mi vida atrás/ Tuve un nombre/ pero ya no
importa”), lo que hace pensar, en una segunda lectura, no tanto en el nihilismo
y el sinsentido de la vida como en una afirmación religiosa, acaso zen, ya que
Cohen se ordenó en esa disciplina a fines de los 90.
Es la primera vez que una canción de
Cohen ocupa un lugar tan prominente en una serie (una serie que, digámoslo de
algún modo, es el cine mismo). Sí, canciones suyas se usaron en una película de
Robert Altman en 1971, también unos temas de su disco I’m Your Man (1988) se
escucharon en la película Suban el volumen y temas del álbum The Future (1992) aparecieron en Asesinos por naturaleza. Acaso el film que expandió sus
seguidores fue una película de animación de 2001, Shrek, en la que la voz de
John Cale entonaba el que sería el himno de amor del relato, “Hallelujah”, un
clásico que Cohen publicó en su disco Various Positions, de 1984.
Casi 15 años más tarde, es probable que
“Nevermind” (cuyo sonido contrasta con el clásico “Nevermore” del poema “El cuervo”, de Edgar Allan Poe) siembre una nueva
generación de seguidores de Leonard Cohen, cuyo trabajo, como el de algunos
místicos, es permanecer secreto mientras se nos revela.
Decíamos que en la primera temporada de Game of Thronesaparecía la cabeza de George W. Bush en una pica, un chiste que le valió la condena de los republicanos en Estados Unidos. Pero no sólo eso: a fines del año pasado Pablo Iglesias, uno de los líderes del movimiento Podemos, una fuerza que unió a la izquierda y a los indignados españoles, se saltó el protocolo hace un año en Bruselas y cuando saludó al rey Felipe le regaló las cuatro temporadas en devedé de Game of Thrones. Pero a fines de 2014 publicó un libro titulado (en el enlace puede leerse el libro en pdf) Ganar o morir: lecciones políticas de Juego de Tronos, en el que podemos leer: "El escenario que nos presenta la serie es, ante todo, un escenario en el que el poder está en disputa y en el que el carácter moral de cada protagonista se revela precisamente en el modo en cómo se disputa ese poder. Todo el mundo tiene hoy la sensación de formar parte de un orden social y económico en el que se han roto todos los pactos que garantizaban la paz y la estabilidad".
En fin, entre todas las interpretaciones políticas sobre la serie, la más fuerte es la que señala que Daenerys Targaryan, la madre de Dragones, representa a los Estados Unidos en Medio Oriente: la fuerza blanca en el mundo musulmán, con las mejores armas (los dragones) y un ejército de élite. Pero hay muchas interpretaciones más, incluso una de Paul Mason que dice que la teoría marxista puede predecir el final de la serie.
Un viernes de hace dos semanas Arturo
Carrera presentó en Rosario Vigilámbulo, tres tomos de casi 700 páginas que
reúnen su poesía con un extenso prólogo de Sergio Chejfec, quien
sugirió al poeta ordenar su obra de forma no cronológica, sino de adelante
hacia atrás. “Una tarea literaria que va mostrando sus raíces”, dirá Carrera en
esta entrevista.
Para la presentación de Vigilámbulo en Richieri 452 –el espacio que administra Lila Siegrist, escritora, artista
plástica, fotógrafa, editora y alumna de Carrera– estuvo el poeta FranciscoGaramona, quien editó en Mansalva algunos de sus libros últimos y
fundamentales.
Los más resistentes a la lectura de
las palabras de un poeta pueden tranquilizarse: Carrera no es sólo un poeta o
es, además de poeta, el autor de un “programa de la filosofía futura”, según lo declara un admirado Daniel Link:
en su obra leemos de algún modo su biografía y, en ella, algo así como la
biografía de una Nación, una familia que siempre está naciendo, callando y
pronunciándose desde los márgenes (sus poemas son una mitología de su pueblo,
Pringles –donde también nació y a donde siempre vuelve su amigo César Aira–,
allí aparecen sus hijos, su abuela, su parentela y sus amigos).
Como nos gustaría que todo Carrera
estuviese reunido en estos tres tomos publicados por editorial Adriana Hidalgo
(que viene reuniendo lo mejor de la poesía argentina en sendos volúmenes, desde
Olga Orozco o Francisco Urondo a Diana Bellessi, Juana Bignozzi o TamaraKamenzsain), nos incomodamos al descubrir que no están sus ensayos, ni las
anotaciones que hicimos a las páginas de Carrera en esos libritos que
constituyeron su obra hasta ahora. Pero, además, la obra de Carrera se extiende
también a la de sus alumnos a través de las clases que imparte desde hace
décadas.
La charla empieza con el humor amable
de Carrera, que trae a colación la ventilada vanidad de los poetas y pasa a una
escena de su infancia que oyó entre otros relatos familiares: como su madre
estaba bajo tratamiento médico, su abuela lo lleva a él, de muy pocos meses, en
el subterráneo de Buenos Aires. Entonces la mujer escucha que un grupo de
jóvenes comenta que esa señora es la madre más vieja que ha visto. Lo
paradojal, dirá Carrera, es que su abuela se convertiría, en efecto, en la más
vieja de las madres poco después, cuando la madre del poeta muriese meses más
tarde.
Fotografía de Sebastián Freire.
—¿Cuál es la relación entre esa
anécdota y esa memoria que se construye en tu poesía?
—No hay diferencia, creo que la
poesía se alimenta de esos años donde las cosas, como dijo Cesare Pavese, suceden
de una vez y para siempre. Y eso en realidad para la poesía es lo que él vuelve
a llamar mito. Creo que de esos mitos y esa mitología se va construyendo y
tejiendo la memoria del poeta. Y es a eso a lo que muchas veces me aferro para
contar distintas aventuras o distintos momentos de mi infancia. Que en realidad
quizá no sea mi propia infancia, quizá, como dice Deleuze, cuando uno dice
infancia se refiere a la infancia del mundo y esa es la única infancia que
puede recuperar la literatura.
La diferencia fundamental entre comedia y tragedia
fue repetida hace muy poco por César
Aira en estos términos: “En la tragedia todos son buenos, se enfrentan
porque pertenecen a regímenes jurídicos distintos, es el choque de las
civilizaciones; como todos son buenos, no puede haber final feliz. La comedia,
en cambio, es intra-civilización, sucede en un sólo régimen jurídico; si se
enfrentan, es porque hay malos y buenos”.
Hasta entrados los 60, Ray
Bradbury escribió relatos que daban cuenta de una incomunicación abisal
entre generaciones, edades y culturas: el espacio sideral o las fantasías
oscuras interpelaban ese abismo. No era la incomunicación fundamental de la
hablan los lingüistas, sino otra, una que se sostenía en la fe en la
civilización, el progreso y las culturas dominantes. Por lo menos de eso tratan
las maravillosas historias que leímos en Crónicas
marcianas, en El país de Octubre
o en El hombre ilustrado
(libros escritos entre 1950 y 1955). En ese último volumen hay un cuento que se
titula “La hora cero”, en la que los niños –lo protagoniza una niña de 8 años
llamada Mink, aunque el relato está narrado desde el punto de vista de la
madre– preparan una invasión extraterrestre a través de un juego que les
propone una entidad invisible a los adultos llamada Drill (taladro). Los
adultos están ocupados en sí mismos y no les prestan atención a los niños,
quienes pasan a ser tan invisibles como los amigos con los que los padres creen
que juegan sus hijos. Y así.
En base a ese pequeño argumento que dura cinco páginas, el
escritor Soo Hugh –uno de los
guionistas de Under
the Dome– desarrolla la serie The Whispers
(“los susurros”: la produce Amblin Television,
la productora de Steven Spielberg y se emite por ABC), que se estrenó el 1 de
junio pasado y no tiene definida aún una segunda temporada.
También en The
Whispers los adultos establecen contacto con los niños casi como una
distracción. Transcurre en el presente, así que es otra de esas ficciones
protagonizada por celulares y pantallas. Pero hay que decir que, aunque su
desarrollo es un poco obsoleto –lo mismo que sucede con Under the Dome, que arrancó hace poco su tercera temporada–, su
intriga funciona como un reloj: una fuerza inexplicable llamada Drill seduce a
los niños para que participen de un juego en el que se ven comprometidos
secretos de estado, investigaciones sobre energía nuclear y operaciones
encubiertas de los Estados Unidos, como si la serie tuviese el poder de
universalizar los conceptos de Bradbury y, a la larga, de vulgarizarlos –los
conceptos de Bradbury son, de hecho, bastante vulgares, lo que no los
descalifica. Pero Bradbury no quiso nunca ser difícil, sus ideas eran sencillas
y en su literatura funcionaron con una efectividad asombrosa. Tomarlos como
grandes conceptos y desarrollarlos en la parafernalia audiovisual de una serie
sería darles una entidad que esos conceptos no pretenden, sería, si se permite
el neologismo, “berretizarlos”.
El “clima” Bradbury se logra en un par de patios y en unas
escenas de suburbio, en algunas imágenes de niños vestidos con remeras a rayas
y en los diálogos de una pequeña de cinco años que se entusiasma revolviendo
entre las herramientas de su padre. No hay, sin embargo, esa atmósfera algo
anacrónica, de seres de los años 50 trasplantados de repente en un futuro de
cohetes y televisores omnipresentes, y en el hecho de que el juego que los
niños ejecutan es un juego a la vieja usanza, con elementos “de jardín” y no
electrónicos o de software.
Pero acaso no es del todo
Bradbury lo que importa en la serie, en la que los niños son, en efecto un
producto a cuidar pero también de los que hay que deshacerse para continuar la
historia. Como muchas series –malas y buenas–, una de las claves es el pasado
inmediato de sus personajes principales, entre ellos, agentes y ex agentes del
FBI –que pasa a ser ya la entidad más ominosa de la política de estado americana.
Además, las invasiones de Bradbury –como en el caso del cuento en cuestión, o como en Crónicas marcianas– son siempre fantasmagóricas. Importa menos la irrupción del alienígena o el extraterrestre que el repentino desmoronamiento de un orden que era insostenible antes de esa irrupción, que ahora lo hace irrecuperable. Hay alguien, generalmente el protagonista del relato, que tenía los signos, los indicios a la vista (Mink le explica a su madre cuál es el plan de Drill, el invasor, pero la mujer lo toma como disparates salidos de la imaginación de la niña, hasta que se despejan las sospechas que había abrigado todo el día, pero ya es tarde), pero no los veía o no quería verlos. La invasión, en las ficciones de Bradbury, vienen a voltear un estado de cosas que era cómodamente aceptado aunque fuese una barbaridad.
La serie en base al cuento de Bradbury es lo que los norteamericanos llaman "weird shit" –dejemos de lado la traducción literal–: una acumulación de misterios cuya resolución atrapan al espectador. Como bien lo dice Zack Handlen en su reseña para AVClub: "The Whispers es una serie que tiene como objetivo una audiencia muy específica: gente que está tan intrigada por los interrogantes de la trama que prefieren pasar por alto el vacío de quien quiera que está haciendo las preguntas.
Invasión Las invasiones de la ficción contemporánea, por caso Falling Skies o Under the Dome, dos series que por estos días renovaron sus temporadas (la quinta y la tercera, respectivamente), vienen a plantear otra cosa. En 1983 el crítico Peter Biskind publicó una compilación de artículos suyos entre los que había uno que analizaba las películas de ciencia ficción de los años 50 y las dividía en dos grandes grupos ideológicos: centristas (los moderados) y los radicales (los conservadores). Para los primeros, los films de extraterrestres que llegaban al planeta Tierra como los españoles habían llegado al continente americano confirmaban que no había nada mejor que aferrarse al modelo social vigente, es decir, la democracia capitalista. Todas las alternativas eran aberraciones: desde insectos gigantes a seres sin alma ni sentimientos, como en La invasión de los usurpadores de cuerpos. Los radicales también sostenían algo parecido, pero las personas indicadas para salvaguardar el orden vigente no eran ni los científicos ni los hombres comunes, sino los militares. Claro que en la gran mayoría de estos films el invasor extraterrestre, con grandes cráneos, cerebral y frío, es una alusión al posible invasor soviético. Porque estamos en el despertar de la Guerra Fría. Las series actuales de invasiones extraterrestres –entre las que entra también The Whispers– podrían clasificarse también según los criterios de Biskind (que son mucho más amplios que el resumen ensayado acá, claro). Sin embargo, ya no hay utopías, no hay las alternativas que despreciaban los centristas. Pero tampoco –lo vemos en The Walking Dead, en Falling Skies, etcétera– hay dónde volver. En otras palabras, es lo que decía Mark Fisher: "Es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo".
El jueves 18 de junio el canal ABC puso al aire el demorado estreno de una serie que transcurre en los primeros años 60 y trata, básicamente, sobre la propaganda. No, no es Mad Men –que por su propio bien terminó hace un mes–, sino The Astronaut Wives Club("El club de las esposas de astronautas"), que cuenta la historia de las mujeres que acompañaron a los primeros pilotos al frente de la carrera espacial de Estados Unidos. La impecable recreación de esos años, que de algún modo compite con el diseño de estudio ensayado en Mad Men, es la protagonista indiscutible, al menos del primer episodio. Nuestras "primeras damas del espacio" –como se las define en una escena– son el costado humano de una sociedad llamada matrimonio que en 1962 necesitaba demostrarle al mundo que América era capaz de poner a un hombre en órbita después del astronauta ruso Yuri Gagarin.
Pensábamos que The Astronaut Wives Club (TAWC) iba a poner en escena la grieta que entonces comenzó a visualizarse entre el protagonismo masculino y el femenino. Pero no, apenas si vemos los deseos que comenzaban a manifestar aquellas primeras reinas espaciales (además de secretos que, como en la frase de Oscar Wilde, "ocultan lo que no vale la pena descubrir").
Una predicción de J.G. Ballard del año 1982 acaso nos ponga en órbita para el argumento de estas líneas. Decía el autor de Noches de cocaína: "En el futuro todo el mundo vivirá adentro de un estudio de televisión. Eso es a lo que aspira el ámbito doméstico en estos días: la casa va a transformarse en un estudio de televisión. Todos vamos a ser protagonistas de nuestras propias series, y serán series muy extrañas, como el interior de nuestras cabezas". Ballard, como muchos otros, hablaba de la domesticación del mundo, no sólo porque los grandes espacios y la "aventura" (entendida como relato épico de la experiencia) se redujo al relato de los grandes medios, sino porque lo doméstico va camino a convertirse en el espacio único; lo demás es territorio "zombie": los seres analógicos cuyo único objetivo es saciar necesidades básicas.
En ese contexto, las heroínas de las series contemporáneas emergen en el mundo como una suerte de vestales romanas y modernas: activas, hermosas y locas, como Carrie Mathison (Claire Danes) en Homeland, mantienen encendido el fuego de un hogar que los hombres hace rato abandonaron. Mientras los hombres, como Nicholas Brody (Damien Lewis) en esa misma serie, dudan, se retuercen moral y psíquicamente, y abandonan una y otra vez el hogar (Brody es el paradigma: no sólo traiciona y destroza la seguridad de la patria interior –la Homeland–, también la de su casa). La mujer, como Carrie pero también la Elizabeth Jennings (Keri Russell) de The Americans son las únicas que saben cómo mantener el fuego encendido, saben a dónde pertenecen y ese saber les permite, sobre todo, contar la historia.
Que sólo la mujer (no “las mujeres”) es capaz de crear mundos, de restituir en éste su don de maravilla, de construir sobre el desierto de la ley paterna un oasis donde impera la Belleza, la Justicia y el Amor (que son los ideales platónicos), que la mujer es la única a la altura de ese llamado es lo que de alguna forma vienen a decirnos las últimas y mejores series. O, por lo menos, las que preferimos.
