la guerra de los mundos

Este artículo fue acaso la summa de los análisis sociológicos sobre el cine de ciencia ficción de los 50. Pablo Francescutti me pasó la fotocopia de las páginas de American Film y un borrador de la mitad de la traducción, que luego continué, cuando él ya estaba en España; sería el año 1989. Luego usé este texto para dar clases entre mis alumnos de la secundaria.

 

War of the Worlds

por Peter Biskind

Extraído de Seeing Is Believing: How Hollywood Taught Us to Stop Worrying and Love the Fifties, Peter Biskind, Pantheon Books, New York, 1983.

Traducido del inglés por Pablo Makovsky & Pablo Francescutti (1989)

La ciencia ficción de los '50 trataba de la lucha entre militares y científicos, conservadores y liberales, sobre el control de la sociedad.

Desde que Georges Méliès envió su cohete a la luna a principios de este si­glo, los films de ciencia ficción se han vuelto un espectáculo muy familiar en las pantallas americanas; aunque recién a partir de los años '50 cobraron ver­dadero auge. Destination Moon y Rocket Ship X-M, ambos estrenados en 1950, inauguraron una serie de films que en poco tiempo producirían una verdadera invasión de hombrecitos verdes, platos voladores, dinosaurios re­sucitados, plantas exterminadoras, jó­venes posesos e insectos gigantes.

Destination Moon.

I

El Consenso[1]

En términos ideológicos, en la ciencia ficción de los '50 se estable­cie­ron dos campos: el de los centristas (o moderados) y el de los radi­cales. Los films centristas solían mostrar a América en el atolladero de una emergen­cia, atacada por hormigas gigantes en Them!, o invadi­da por alienígenas en Earth vs. the Flying Saucers. Estas películas procedían así porque su tema era dramatizar el consenso, el acuerdo general, compartido, sobre las premi­sas básicas que animan a la socie­dad. Las emergencias servían para exponer con crudeza que si se quería sobrevivir para ver el nuevo día, no había otra alter­nativa que empujar todos juntos, subordinar nuestras diferencias priva­das y mezquinas al interés común.

Them!

La ideología del Centro

Las relaciones entre los americanos se basaban en el compromiso, la negociación y el respeto mutuo. Los centristas sabían que el consenso era más estable si los disidentes se hallaban dentro del círculo mágico del con­sentimiento, compartiendo el pastel con los de la casa, en lugar de estar afuera tirándole piedras a la ventana. Preferían, en lo posible, integrar a sus enemigos antes que arrojarlos a las tinieblas exteriores. Pero los alcances de este consenso eran tan estrechos que los centristas no vacilaban en rotular de “extremistas” a aquellos que se rehusaran a jugar el juego. En la ciencia fic­ción de los '50 los extremistas eran pre­sentados a menudo como alienígenas.

Ahora, ¿quiénes eran los extremistas? Durante mucho tiempo ha sido evidente que, desde el momento en que la primera burbuja se es­currió por la pantalla, los hombrecitos verdes de Marte quedaron fija­dos en la imaginación popular como los hombres rojos de Moscú. Aunque los extremistas no eran sólo rusos, eran todos aquellos que, desde la derecha o la izquierda, se apar­tasen del consenso.

Intelectuales como Daniel Bell, Talcott Parsons, Lionell Trilling, David Riesman y Arthur Schlesinger, Jr., identificaron el centro con las más eleva­das conquistas de la humanidad, con la totalidad de los pro­ductos del hom­bre, el conglomerado de la producción humana, con nada menos que la civi­lización en sí misma –en breve, con la cultura. Los centristas imaginaron in­variablemente a la sociedad como un pro­ducto del hombre; aquélla era una artesanía, un edificio, un esquema, una máquina, pero rara vez naturaleza. Bell habló de la “máquina de gobernar” y Parsons de la “maquinaria institu­cional de la sociedad”. Las máquinas siempre tuvieron la bendición de Dios. “Una máquina es un ensamble de piezas en armonía con la ley de Dios. Cuando uno ama una máquina y llega a conocerla uno se da cuenta que ésta tiene un ritmo”, escribió Norman Vincent Peale. “Es el ritmo de Dios”.

Los centristas de la ciencia ficción adoptaron un esquema de Noso­tros-Ellos según el cual todo lo que resultara disonante con el consenso era direc­tamente detractado como lo “Otro”. Lo Otro no era cultural, sino más bien naturaleza –no sólo árboles, animales, insectos, sino todo lo que no era hu­mano. El conflicto entre centristas y extremistas, entre el consenso y el Otro, Nosotros y Ellos, era percibido con frecuencia como un conflicto entre cultura y naturaleza. Como la cultura era buena, la naturaleza era invariablemente mala y amenazaba con des­truir o desorganizar la cultura.

 Forbidden Planet.

La Naturaleza del Otro Lado

En la ciencia ficción de los '50, entonces, lo Otro era imaginado como la naturaleza en estado salvaje. En Them! se trataba de hormigas, en The Beginning of the End eran saltamontes, en Tarantula, una araña. En la misma categoría ingresaban films como The Creature from the Black Lago­on, ambientados en la jungla o en lugares salvajes y remotos.

Como los films centristas imaginaban a la sociedad como una má­quina y simpatizaban con la ciencia y la tecnología, las computadoras y los robots –en contraste con la naturaleza– casi nunca eran peligrosos. En Forbidden Planet y Tobot the Great, los robots eran sirvientes o herramientas, nunca amos o enemigos; en Unknown World un gigan­tesco topo mecánico facilita­ba un viaje al centro de la Tierra.

Adjudicar a lo Otro bienes, ideas, estilos de vida o grupos que ame­na­zaran el centro no sólo era una forma de desacreditar discursos alter­nativos al status quo, sino una manera de desacreditar la idea misma de alternativas a las formas ortodoxas de ser y de vivir. Si las alternati­vas a las principales instituciones eran aberraciones[2], no había adónde ir sino a casa, o sea, de vuelta al centro.

Todo el género de trabajos que escribieron, entre los '40 y los '50, los apóstatas ex-comunistas como Arthur Koestler –Darkness at Noon o su God that failed– tenían un carácter anti-utópico. Obras con temas similares, como Animal Farm, de George Orwell (de la que se hizo un film de dibujos anima­dos de larga duración en 1955), 1984, del mismo autor (adaptada para la pantalla en 1956) y Brave New World, de Aldous Huxley, fueron virtual­mente canonizadas en los '50.

Contra las Utopías

El ataque a las utopías y los utopistas, a los sueños y los soñadores, fue el latiguillo permanente de la literatura centrista. Los utopistas eran nuestros viejos amigos los extremistas, y el utopismo fue distorsionado tan cuidado­samente que “utopista” y “milenario” se tornaron epítetos de desprecio, en contraste con adjetivos como “realista”, “maduro” y “sensible”, con los que los centristas se adulaban unos a otros. Alan E. Westin ridiculizó la “peligrosa propuesta milenarista” de la Izquierda y la Derecha; Talcott Parsons escarneció el “utopismo” del aislacionismo republicano.

Así, en la ciencia ficción, las utopías comienzan bien pero terminan mal, son capaces de echar a perder el mejor de los mundos. La ciencia ficción de los '50 abundaba en civilizaciones futuras que habían atrave­sado tiempos difíciles. En Forbidden Planet, por ejemplo, los Krell habían sido una raza que llegó a saber demasiado. En This Island Earth la civilización avanzada era Metaluna, su impresionante dispo­sitivo de invenciones de ningún modo podía asegurar la paz y la pros­peridad; por el contrario, Metaluna se trababa en lucha a muerte con Zahgon, su archienemigo, y debía llevar científicos de la Tierra para ser socorrida. A juzgar por estas películas, la Tierra debía ser el bocado más preciado en bienes inmuebles de toda la galaxia, el dulce centro de la Vía Láctea, porque era invadida repetidamente por civili­zaciones avan­zadas que se habían desbarrancado en una u otra direc­ción –agotados sus re­cursos, superpobladas sus ciudades, despojado unos a otros, etc.. Ser una civilización avanzada era, para estos films, buscarse problemas, no porque fuesen ambivalentes con respecto a la tecnología, sino simplemente porque no gustaban de las utopías.

Un Planeta Divino

La Tierra era el lugar donde las colinas siempre reverdecían y para esto sobraban buenas razones. Los centristas de la ciencia ficción em­pleaban una doble medida. Por un lado, los films atacaban el utopismo cuando este se al­zaba contra el centro; por el otro, afirmaban que la Tierra –que no era sino los EE.UU. de 1955– era una utopía suficiente para todos. Aquí, después de todo, era donde se reconciliaban las con­tradicciones que destruyeron a civili­zaciones avanzadas. Los centristas creían muy firmemente que su país con­taba con el aval del Todopode­roso, el Sello Divino de la Aprobación. Una floreciente economía con­sumista ofrecía amplia prueba de que Dios, Quien había abandonado a la Europa del siglo XX a la destrucción física y espiri­tual, gozaba de buena salud en América. “Dios nos ha encomendado una te­rrible mi­sión: nada menos que el liderazgo del mundo libre”, dijo Adlai Stevenson durante la campaña presidencial de 1952.

Si América era la Ciudad de Dios en la Tierra, esto significaba que Dios, Cristo y los valores de toda clase, eran inmanentes, que eran in­media­tamente palpables, familiares, accesibles en las actividades de la vida coti­diana, no distantes, remotos, inalcanzables o trascendentes. La Utopía se ha­llaba a nuestras espaldas; la salvación descansaba en la monótona rutina.

Aunque los centristas coincidían en cuanto a los fines del consenso y presentaban un frente común contra los extremistas, reñían entre sí acerca de los medios para organizarse mejor o imponer el consenso. Este desacuerdo se reflejaba en la ciencia ficción centrista, que podía ser dividida, a grandes ras­gos, entre films liberal-corporativos y films conservadores. Ambos incur­sionaban en el tema de la coalición entre científicos y militares, pero diferían en torno a qué sector lideraba.

Soldados de la Ciencia

Científicos y militares habían recorrido antes un largo camino jun­tos, durante la Segunda Guerra Mundial, en el Proyecto Manhattan; ese romance creció hasta llegar a su clímax en Hiroshima. En los '50, cuando la pequeña Bomba A creció como un tallo de habas hasta transformarse en la poderosa y robusta Bomba H, los científicos se alarmaron y discutieron con los militares (también entre ellos mismos) sobre cuál debería ser el destino de su criatura. Científicos como Albert Einstein y Robert Oppenheimer llegaron a desear haberla estrangulado en la cuna; militares y científicos como Edward Teller, sin embargo, querían enviarla a la academia militar, y no precisamente a re­formar la enseñanza. Muchos científicos se contentaban descansando en los lau­reles obtenidos por la Bomba A, pero los militares querían una explo­sión mayor por sus dólares e impulsaron enérgicamente la Bomba H.

 Edward Teller en 1958.

El disenso por la elección de las armas tenía vastas implicancias ideo­lógicas. Los científicos (y los liberal-corporativistas en general) no simpati­zaban con la fuerza bruta, ya que su punto de vista era consen­sual. Los ciu­dadanos actuaban de forma correcta porque así lo desea­ban o porque eran persuadidos de ello, nunca porque fueran forzados. Para los liberal-corpora­tivistas, la realidad era tan compleja que sólo los científicos o los expertos estaban capacitados para descifrarla. “El problema de la seguridad nacional –escribió Daniel Bell en una de sus típicas afirmaciones–, como el de la eco­nomía nacional, ha adquirido una complejidad tan vertiginosa que ya no puede ser esclarecido por el sentido común de la experiencia pasada”.

En los films liberal-corporativos, entonces, el músculo obedecía al ce­rebro, los científicos le decían a los militares lo que tenían que hacer. El prestigio de la ciencia era tan alto a principios de los '50 que los científicos locos de los films de las décadas del '30 y el '40 –como el Dr. Thorkel (Albert Dekker), quien había reducido a sus colegas al tamaño de pollitos en Dr. Cyclops– estaban todos trabajando para los Labora­torios Bell. Ya no se tra­taba de locos sino de gente muy a gusto con el rumbo que habían tomado las cosas.

II

Cuando los policías descubren regueros de azúcar esparcidos por el desierto en Them!, todo es “insensato”. La realidad es demasiado com­pleja para ser escrutada bajo la tradicional pesquisa policial, a la que se le escapa el miste­rio; esta es una tarea para el myrmecologista Edmund Genn. Un eco lejano del Dr. Thorkel, una suerte de tío del Dr. Gwenn, quien no mataría una mosca y no tiene problemas en leer la realidad. Rápidamente comprende que las hormigas gigantes son el problema y su experiencia científica lo lleva al corazón mismo de los hechos que conmueven al mundo. Se reúne con el pre­sidente, conferencia con los altos mandos militares y está a su alcance mane­jar los recursos totales del estado. Un general de la Fuerza Aérea es reducido a chofer de Gwenn. Cuando James Arness, agente del FBI, se queja porque no comprende la jerga científica de Gwenn, todo nos sugiere con sarcasmo que mejor debería tomar clases de biología en algún colegio nocturno.

Estado e Individuo

Them! es una película sobre una emergencia nacional que dramatiza el tema del consenso, promueve la intervención del estado y los intere­ses nacio­nales sobre los locales. La amenaza alienígena proviene del interior de la Tierra y se dirige contra una gran ciudad –Los Ángeles. El auxilio, por otro lado, proviene de Washington: Gwenn trabaja para el Departamento de Agri­cultura de los EE.UU. Los liberal-corporativistas suelen inclinarse por el go­bierno centralizado y la ciencia ficción de ese tenor manifiesta su confianza en que el gobierno, con sus bombas y sus misiles, estará a la altura de cual­quier emergencia.

El corolario de tanto énfasis en el consenso y el Gobierno Fuerte era subordinar a los individualistas. En la ciencia ficción liberal-corporati­va, el individualista –el primero en salir a echar una ojeada en un plane­ta descono­cido, el primero en investigar un inquietante pozo en una ca­verna, como el infeliz científico de Attack of the Crab Monsters– era premiado con la muerte.

Kathleen Hughes en Attack of the crab monsters

Una Sociedad Jerárquica

Igualmente, el corolario de la preferencia por los expertos y científi­cos daba un modelo jerárquico de sociedad en la que la cúspide la ocu­paban los más talentosos; también más rectos, principistas y valientes que los que ocu­paban la base. En Them!, los ordinarios Janes y Joes que no eran ni científi­cos ni militares, resultaban casi tan malos como las hormigas; pasaban la mayor parte del tiempo tratando de ponerse a salvo, obstruyendo los valiosos esfuerzos del gobierno por protegerlos de sí mismos. La guerra contra las hormigas tenía que ser librada a puertas cerradas. Los periodistas, en contac­to con la gente, resultaban una amenaza para la reserva oficial. Al igual que sus lectores, debían mantenerse en la oscuridad. “¿Piensa Ud. que todo este silencio es ne­cesario?”, le pregunta alguien al Dr. Gwenn; “Totalmente –res­ponde–, no creo que haya fuerza policial en el mundo capaz de manejar el pá­nico colectivo si la gente supiese cuál es la situación”.

Los films conservadores, por su parte, dejaban en cambio que los sol­dados hicieran las cosas a su modo. En The Thing, cuando el capitán de la Fuerza Aérea Kenneth Tobey llega a una remota base ártica para investigar “extraños disturbios” advertidos por un equipo de científicos, descubre que se encuentra en territorio alienígena. “El Dr. Cornthwaite es el que manda aquí”, le dice uno de los científicos refiriéndose al Premio Nobel que encabeza la expedición. Pronto queda claro que la función de Tobey es afirmar la autori­dad militar sobre los científicos. The Thing es, entre otras cosas, una batalla campal, y formula una pre­gunta: ¿qué ideología resultará mejor, la conserva­dora de los militares o la liberal-corporativa de la ciencia?

 The Thing.

Científicos Descarriados

Los conservadores de los '50 eran mucho más suspicaces respecto de la ciencia que sus aliados liberal-corporativos. En 1943, por ejemplo, Richard Weaver, autor del influyente libro The Southern Tradition (La tradición su­reña), crucificó a la ciencia como a un “falso mesías”. Los científicos, en los films conservadores, se parecen demasiado al Dr. Jekyll; así, los sabios locos que habían desaparecido de los laboratorios de los films de ciencia ficción li­beral-corporativistas, aparecen vivitos y coleando en los films conservadores.

En The Thing, la tensión entre la ciencia y los militares, aun latente en Them!, no sólo es más acentuada, sino que se resuelve en favor de los últi­mos. Aunque Arness, el agente del FBI, se queja en Them! porque no puede entender a Gwenn, aquél es duro de entendederas y la culpa es toda suya; Pero cuando el capitán Tobey, en The Thing, hace una pregunta y obtiene por respuesta un intríngulis, las cosas cambian. “Usted me confunde”, dice, y esta vez la culpa es de ellos, es un síntoma de la arrogancia científica. La admiración de Gwenn por la “maravillosa e intrincada ingeniería” del hormi­guero es razonable, no es indecente ni suena poco patriótica. Pero la curiosi­dad científica del Dr. Cornthwaite adquiere un sesgo siniestro. Su interés por el alienígena crece de forma totalmente dañina. Mientras que Gwenn contie­ne a los militares sólo porque desea saber si la hormiga reina está muerta; Cornthwaite, traiciona, claudica al bando del Otro. Ayuda a la Cosa a repro­ducirse, le busca un lugar cálido en el invernáculo para que pueda es­parcir sus esporas y sabotea los esfuerzos de Tobey para matarla. Cornthwaite es un Oppenheimer, blando con los alienígenas, un simpatizante de la Cosa, su conducta justifica la desconfianza de los militares en la pelícu­la.

Finalmente Cornthwaite es confinado en su cuarto; cuando le dice a Tobey “Usted no tiene autoridad aquí”, uno de los soldados empuja un revól­ver contra su rostro y el científico aprende que el poder nace del cañón de un arma. La ciencia ficción conservadora, en otras palabras, prefiere los solda­dos a los científicos, la fuerza a la persuasión.

Pero la ciencia no era desheredada en conjunto. Había científicos bue­nos y malos, Tellers y Oppenheimers. La diferencia radicaba en que los bue­nos científicos tomaban parte con los Tobeys, no cono los Cornthwaite. Pero, al final de The Thing, cuando el relato de la lucha contra la criatura es co­municado al mundo, Cornthwaite es distinguido con un homenaje especial. Los militares y los científicos, los intelectuales conservadores y los liberal-corporativos, pueden haber tenido discusiones, pero sus disputas eran las de una familia; al caer las astillas todos cierran filas en defensa del consenso.

La Tentación Fáustica

No todos los films conservadores enmendaban a la ciencia mediante los militares; en algunos, la religión cumplía el rol de los militares en The Thing. Estas eran las películas en las cuales el fáustico científico demente era adver­tido por una mujer o un sacerdote que no alterara la obra de Dios. En La Mosca, de Kurt Neumann, la devoción de los '50 por la ciencia convierte una vez más lo que antes hubiera sido un científico loco en una víctima simpá­tica; pero incluso aquí, cuando él exclama “¡No puedo transportar la mate­ria!”, su esposa responde aterrorizada: “¡Es como jugar a ser Dios!”. En estos films la cruz era más poderosa que el tubo de ensayos.

La Iniciativa Privada

Los conservadores de los '50 tendían a colocar los intereses locales so­bre los nacionales, el individuo sobre la organización, y exhibían un conside­rable escepticismo sobre los grupos de grandes dimensiones de toda clase –incluido el ejército, al que consideraban excesivamente burocrático. En The Thing, el conflicto entre militares y científicos se complementaba con el otro entre individuo y organización, en este caso, el capitán Tobey y la Fuerza Aérea. Tobey comienza, en la película, como el perfecto hombre organizado. Es incapaz de sonarse la nariz sin consultar con sus mandos en el cuartel de Alaska, que a su vez lo transmiten a Washington. Pero cuando Tobey sigue las instrucciones estas son la fórmula del desastre. La cinta roja termina por inmovilizarlos a todos. A pesar de que la Cosa se ha estado haciendo Bloody Marys con los hombres de la base, a Tobey se le ordena que “evite por todos los medios que el alienígena sea dañado”. Luego se ve obligado a desobede­cer órdenes, tomar las cosas en sus manos y hacer valer su propio criterio contra el de la organización. Hasta el final Tobey sigue siendo un buen sol­dado.

En tanto que The Thing es crítica a la burocracia y simpatizante de la iniciativa individual, es un film más populista y menos verticalista que Them!. Mientras que en éste la gente obstruye a la autoridad, en The Thing es la autoridad la que frustra a la gente. En la comunidad que mantienen en la base científicos y soldados, las relaciones son más igualitarias que en Them! Las decisiones no se toman a puertas cerradas; la Cosa no es destruida ni por el gobierno federal ni por los lanzallamas de los soldados, sino por una silla eléctrica improvisada con alambres y goma de mascar.

III

La ciencia ficción radical invirtió las convenciones de la ciencia ficción centrista, las dio vuelta cabeza abajo y las mostró en un espejo. Si los films centristas dramatizaban el consenso, los films radicales hacían lo mismo con el conflicto, la polarización, el antagonismo entre el yo y la sociedad. Si los films centristas dramatizaban el punto de vista de los integrados, los otros se ponían en el lugar de los marginados. Como era posible atacar el centro desde la derecha y la izquierda, la ciencia ficción radical de los '50 daba lu­gar a films derechistas e izquierdistas.

Un Saber que Margina

No importaba que las hormigas gigantes avanzaran sobre Los Ángeles en Them! o que una zanahoria asesina acechara la base ártica de The Thing. Cualquiera podía verlo. La ciencia ficción derechista dramatizaba la lucha contra el cuco del fin del mundo para forzar a la sociedad a reconocer la vali­dez del punto de vista individual, más allá de que esto violase las normas de credibilidad que gobernaban las esperanzas de expertos y profesionales. El eje de estas películas era el tenaz esfuerzo de los que sabían en alertar a los que desconocían la existencia de un problema inminente –una burbuja en el sótano o una gelatina verde en el ático. Cuando Joe Quinquieraquefuese vio aterrizar un plato volador en su campo de arvejas, nadie le creyó; un abismo se abrió entre él y la sociedad. Estos films muestran que, mucho peor que la invasión, es la pérdida del sentimiento comunitario, el enajenamiento produ­cido por la mirada de los que no sabían sobre los que sabían. Nosotros frente a Ellos, pero, esta vez, el Nosotros era el extremismo y el Ellos el centro.

La Invasión

Veamos Invasion of the Body Snatchers, de Don Siegel. Kevin McCarthy, un médico de pueblo, es asediado por pacientes que le cuentan que sus amigos y vecinos no son lo que parecen: son impostores. Al princi­pio, McCarthy les recomiendo un psiquiatra. “El problema está dentro tuyo”, le dice a un paciente. Pero, gradualmente, el pueblo entero, incluyendo al psiquiatra y a la policía, es poseído por las vainas y McCarthy comienza a cambiar de opinión.

La Sociedad es el Enemigo

En una escena, él y un amigo discuten con el psiquiatra acerca de la existencia de las vainas, cuando irrumpe la policía. “No sería mala idea meterlos a Uds. en la cárcel”, dice uno de los policías, señalando a McCarthy y su compañero. “Estos son pacientes necesitados de asistencia psiquiátrica”, interviene el psiquiatra. Los médicos y la policía (como los científicos y los soldados en Them!) discuten si se trata de enfermos o delin­cuentes, pero sabemos que ambos están equivocados. En Body Snatchers los médicos son enfermos y los policías son criminales. La sociedad es en sí el enemigo, poseída por alienígenas se convierte en un alien. Cuando McCarthy encuentra una enorme vaina en el invernáculo comprende que sus pacientes estaban en lo cierto; debió haber confiado en su propia percepción del mundo y no permitir que los expertos y los profesionales se interpongan entre él y la realidad, haciéndole creer que estaba loco o fuera de la ley.

Errores Técnicos

Desde el momento en que la ciencia ficción derechista señalaba como enemigo al centro, a la sociedad, no resulta sorprendente que el enemigo no fuese imaginado como naturaleza sino como cultura, más precisamente como tecnología. Si en películas centristas como Forbidden Planet –en la que el desastre era causado por un “error humano”– la tecnología era traicio­nada por la gente, en los films derechistas sucedía al revés: el desastre era provocado por un “error técnico”. Para la derecha, “robot” y “mecánico” eran epítetos oprobiosos, y el centro, percibido como deshumanizado y tec­nocrático, era representado en la ciencia ficción como un ejército de robots, androides y zombies mecánicos que avanzaban por la pantalla de los '50 con ademanes espasmódicos. Mientras que los films centristas contaban con ro­bots amistosos como Robby, de Forbidden Planet; en los films derechistas estos eran peligrosos, como en The Twonky, Target Earth, Gog y Kronos.

Mirada Nostálgica

Susan Sontag fue la primera en llamar la atención sobre el miedo a los robots, que contrastó con el antiguo temor a los animales. “El oscuro secreto oculto en la naturaleza humana solía ser la irrupción del animal –como en King Kong. La amenaza del hombre, su capacidad de deshumanización, descansaba en su propia animalidad”. Sontag tenía razón en parte. Aunque es correcto que en los '50 la imaginación del desastre tomaba un aspecto mecánico, esta nueva metáfora de deshumanización no reemplazaba la an­terior sobre la animalidad. Mejor dicho, coexistían una junto a la otra. El alienígena como primitivo, como animal, como natural, correspondía a la fantasía centrista; mientras el alien mecánico y tecnológico pertenecía a las fantasías derechistas. De hecho, como las películas derechistas utilizaban el pasado para castigar el presente, lo primitivo era mirado con nostalgia. No se trataba de tiempos bárbaros, sino de una época más pura, más simple. In­vasion of the Body Snatchers está bañada de nostalgia por el pasado, por gran pasado anticuado y pre-tecnológico antes que por la novedosa reculada y sus teorías volubles.sUSAN sONTAG FUE LA PRIMERA EN LLAMAR LA ATENCIÓN

Body Snatchers nos ofrece una mirada sobre la perversión de la vida pueblerina sin el salvador atajo a Washington propio de Them! De Hecho, Washington no proporciona ninguna ayuda. McCarthy llama al FBI pero la operadora le dice que no contestan. En los films derechistas el gobierno fe­deral –el Estado– está fuera de alcance o es ineficaz. Sus armas son primiti­vas o inútiles contra los poderes superiores de los alienígenas. Por eso los individuos deben tomar la ley en sus manos. Ni bien McCarthy comprende que las vainas son una amenaza pasa el resto de la película tratando de con­vencer a los demás de que él dice la verdad, pero nadie le cree. Cuando fi­nalmente lo logra, la comunidad es restablecida, pero en términos de McCarthy, no de ellos. Los ha convertido a su visión paranoica y, es más, los ha movilizado a la acción. Estos films promueven sentimientos populis­tas hacia la vigilancia, la justicia por mano propia, evidentes en películas conservadoras como The Thing. El alien fue destruido gracias al ingenio de los ciudadanos del pueblo rural sin el beneficio de la ayuda federal.

IV

iEn films centristas como Them! y The Thing, nadie da un centavo por las utopías, exceptuando a Cornthwaite, pero Cornthwaite es un canalla. Las formas alternativas de vida no son sino monstruosas y las sociedades alter­nativas –como el matriarcado de las hormigas– son aberraciones[3]. Aunque no importa demasiado, ya que las aspiraciones de los utopistas son alcan­zables dentro de las instituciones del centro. En Them!, el agente del FBI se casa con la hija de Gwenn; en The Thing, Tobey se casa con su novia. Pero en la derechista Body Snatchers, McCarthy y la heroína han estado casados y se han divorciado, lo que significa que ambos descubrieron que sus aspi­raciones no pueden realizarse dentro de la sociedad.

La Utopía Interior

Para la derecha radical, las aspiraciones utópicas no se llevan a cabo en la vida cotidiana; son trascendentes, no inmanentes. Eric Voegelin, en un libro titulado The New Science of Politics (1952), vitupera la tendencia libe­ral al cristianismo inmanente, que reduce su perspectiva ultramundana a una “esfera de acción intramundana”, al mismo tiempo que se esfuerza por la re-divinización de la sociedad.

Estos films encuentran su utopía en la nueva comunidad, la sociedad transformada en base a sus propios principios. Esta utopía privilegia el co­razón sobre la mente. La naturaleza interior no era un monstruo del Ello –como en Forbidden Planet– sino el natural candor humano, su propia emo­ción. “No quiero un mundo sin amor, sin fe, sin belleza”[4], se lamenta la amada de McCarthy; luego, cuando intenta pasar por un ser de las vainas y perderse en la calle, se traiciona con un grito cuando un perro está a punto de ser atropellado.

Un Alien es un Intelectual de Izquierda

Los films izquierdistas comparten la perspectiva marginal de la dere­cha, pero se diferencian de ellos y de las películas centristas en algo muy significativo: no temen a los alienígenas. Para estos el alien es neutral, be­nevolente, superior, o una víctima. En la película de Robert Wise The Day The Earth Stood Still, el emisario espacial Michael Rennie es muerto dos veces, pero resucita milagrosamente a tiempo para advertirnos que nos en­derecemos o el planeta será reducido a cenizas. En The Space Children, de Jack Arnold, el alienígena es un cerebro incorpóreo de buena naturaleza que flota hacia la Tierra en la cola de un arco iris a fin de evitar una guerra nu­clear a punto de desatarse en América.

 The day the Earth stood still: hay un nuevo inquilino en casa, el señor Carpenter.

Mientras que los héroes de los films derechistas de los '50 incitaban a la gente a tomar el asunto en sus propias manos, para los films izquierdistas los mismos personajes eran histéricos y canallescos vigilantes, paranoicos y peligrosos, y el “pueblo” (como en los films corporativo-liberales), no era sino populacho. En vez de movilizar a la gente contra la amenaza alieníge­na, estos films la tranquilizaban. Lo que para la derecha era alarma justifi­cable, para la izquierda era histeria. En el contexto del Peligro Rojo, eran films contrarios a la caza de brujas.

Quien hace sonar el silbato de la derecha en The Day The Earth Stood Still es Hugh Marlowe, un corredor de seguros que vuelve a Michael Rennie en contra de las autoridades. Pero nos es mostrado como un mezquino, un envidioso. La conducta correcta la exhibe Patricia Neal, que termina pasándose al Otro bando.

Como la ciencia ficción derechista, la ciencia ficción izquierdista po­larizó el centro en un conflicto entre el individuo y la comunidad. Los hé­roes de estos films, que han vista aterrizar naves espaciales o han estrechado la mano de hombrecitos verdes, también eran extraños para esta sociedad[5]. Pero, en tanto los héroes de la derecha se ajustaban al standard humano, los de la izquierda se apartaban de él. Se trataba de los Einsteins y los Oppenheimers, los “cráneos” que pensaban por sí mismos. El conocimiento especial que llegaron a poseer de los aliens no hacía más que ratificar su alienación preexistente. Por lo tanto, no estaban interesados en rehacer la sociedad a su imagen y semejanza. A diferencia de la derecha, la izquierda era pesimista sobre la posibilidad de transformar la comunidad en una uto­pía –un pesimismo que reflejaba un amargo y desilusionado antipopulismo[6].

Tanto para la izquierda como para la derecha, el cristianismo y las aspiraciones utópicas eran trascendentes, no inmanentes. No habitaban el centro pero, por el contrario, existían más allá o más acá, en mundos futu­ros, latiendo en el hálito de sus héroes disconformes. Al final de The Day The Earth Stood Still Michael Rennie regresa a la galaxia de donde prove­nía, No se casa con Patricia Neal, ni consigue un trabajo en una empresa, ni se establece en un barrio residencial.

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[1] Este y los siguientes subtítulos han sido agregados en la traducción a fin de fa­cilitar el recorrido del texto –no figuran en el original en inglés. N. del T.

[2] El término usado en el original en inglés es el neologismo dystopia, traduci­do generalmente por “distopía”, “utopía negativa” o “cacotopía”. El término “aberración” señala aquellos significados y agrega, convenientemente, cierto sen­tido de desvío del camino humano-natural. N. del T.

[3] Ver nota al pie en página 2. N. del T.

[4] Es notable que Biskind (el autor) no haya reparado en el diálogo de McCarthy y su novia cuando, tras pasar la noche en vela en el consultorio, observan la gente del pueblo desarrollando su vida cotidiana, pero con la mi­rada transfigurada por eso que ya conocen: Sólo cuando es preciso luchar para permanecer humanos –dice inspiradamente McCarthy–, nos damos cuenta de cuán hermosa es la vida. Tal vez esta omisión se deba a que el análisis de Biskind se concentra el aspecto ideológico de los films, desatendiendo su dimensión esté­tica, es decir, su belleza. N. del T.

[5] El autor usa los términos comunidad y sociedad como sinónimos, cuando so­ciedad es un término y una categoría mucho más moderna que comunidad. Este último término trae el eco de los antiguos ritos y valores sobre los que más tarde se fundaría lo social. Acaso se deba a esto que no haya reparado en la parábola central que gobierna The Day The Earth Stood Still: Rennie trae un mensaje del Otro Mundo, es perseguido, muere y resucita... Cuando parali­za la Tierra, lo que las imágenes nos muestran no es sino la paralización de la máquina. La catástrofe natural de los pasajes bíblicos (mares teñidos de san­gre, lluvias de fuego, el suelo que se agrieta) funciona aquí como una catástro­fe tecnológica. N. del T.

[6] Biskind acaso desconoce las tribulaciones de un ideólogo del trotskismo riopla­tense, de apellido Padilla, quien sostenía que, de haber vida en otros planetas, y de haber desarrollado esos seres la tecnología necesaria para cruzar la abismal dis­tancia que nos separaba de ellos, seguramente contaban con gobiernos socialistas, ya que sólo el socialismo garantizaba las posibilidades de desarrollo necesarias para una empresa semejante. N. del T.